گفت‌وگو/ایماژ‌ها بدجوری به جای حقیقت نشسته‌اند / مصاحبه با شهر کتاب


گفت‌وگو/ایماژ‌ها بدجوری به جای حقیقت نشسته‌اند
ایماژ‌ها بدجوری به جای حقیقت نشسته‌اند

ایماژ‌ها بدجوری به جای حقیقت نشسته‌اند

گفت‌وگو  - گفت‌وگو با زهرا عبدی درباره‌ی «روز حلزون».

روزبه رحیمی:

ـ افسون، شیرین و مادر را خسرو به هم پیوند می‌زند. خسرو سال‌ها قبل به جبهه رفته و مفقودالاثر است و داستان را غیاب او شکل می‌دهد. اما این رمان داستان خسرو نیست. بلکه درباره‌ی زن‌هایی است که نقش فعالی در ارتباط با محیطشان دارند. از افسون آغاز می‌کنیم. افسون که زنی می‌انسال است در کودکی و نوجوانی عاشق خسرو بوده و ناپدید شدن او سایه‌ی سنگینی بر زندگی‌اش افکنده است. افسون در ظاهر انسان موفقی است اما گذشته‌اش آزارش می‌دهد و بیزارش می‌کند از هرچه هست و دارد. در عین حال می‌بینیم که افسون تبدیل به یک شخصیت کلیشه‌ای درگیر نوستالژی نمی‌شود. حال او نیز بر گذشته‌اش تأثیر گذاشته است و در قسمتی از رمان می‌گوید که اگر خسرو هم نمی‌رفت احتمالاً الآن کسی مثل وحید (همسرش) بود. این بدبینی یا بهتر است بگوییم واقع‌بینی در نگاه افسون ویژه‌ی این کاراک‌تر است یا از خصوصیات نسل او؟
وقتی جوهر را از چیزی بگیری، آن چیز آماده می‌شود برای ضربه خوردن. وقتی از نسلی جوهره‌ی آدمیزادگی؛ یعنی تکاپوی ذهنی‌اش را بگیری، آن نسل سپری برای محافظت از هویت فردی و اجتماعی خودش ندارد و آماده می‌شود برای چپ و راست، ضربه خوردن و گاهی شدت ضربه‌ها به حدی زیاد است که گیجی و سردرگمی تا چندین دهه، نسل را ادامه می‌دهد. گذاشتن بسته‌های فکری آماده با نام ایدئولوژی در ذهن بی‌قرار نسل جوان و قرار بخشی موضعی به انبوه سوالات ساختارشکنانه‌اش با ایدئولوژی، پاک کردنِ جوهر وجودی‌اش است و آماده کردنش است برای غوطه‌وری در گردابه‌ی بدبینی و یأس مفرط. همین است که ‌‌نهایت خوش‌بینی این نسل می‌شود قضاوقدری شدن و طی کردن روزگار به بی‌خیالی و این نیز بگذردی. افسون را‌‌ همان گذشته‌ای آزار می‌دهد که هم‌اکنون شیرین دچارش است. او درگیر نوستالژی نمی‌شود چون گذشته‌ای که از آن می‌گریخت، هنوز ادامه دارد. اگر مادرِ خسرو، نماینده‌ی تک‌صدایی حاکم در زمان نوجوانی‌اش بود، اکنون شوهرش این نمایندگی را به عهده دارد. افسون به گذشته و حال و آینده بدبین است. افسون دائماً دارد فرار می‌کند، چون مواجهه با معصومیتی فراموش شده برایش سخت است. او در کشاکش درونی با خودش است که آیا تلویزیون را که مکان کاملا نمادینی در رمان است،‌‌ رها کند، از جاسوسی دکتر سرابی که نماینده‌ی روشنفکری سالم در دانشگاه است، دست بکشد؟ از دیدار با شیرین هم برای فرار از مواجهه با معصومیت فراموش شده، خودداری می‌کند. عشق ممنوعه‌ی خسرو که با دخالت دست‌های نظام سلطه در خانواده از زندگیش گم شد، هنوز در خواب‌هایش است. برای همین با ظاهر شدن شیرین، حملات عصبی شبانه‌اش بیشتر شده. ما با بدبینی و یأس نسلی مواجهیم که تنها در یک دهه، مثلاً دهه‌ی شصت خلاصه نمی‌شود. این بدبینی ریشه در‌‌ همان تک‌صدایی حاکم دارد، که سابقه‌ای طولانی در این سرزمین دارد.
ـ مادر در دهه‌ی شصت مانعی بود برای عشق خسرو و افسون و اکنون نیز سعی دارد شیرین را کنترل کند و زندگی‌اش را زیر نظر داشته باشد. از دید مادر حوزه‌ی خصوصی وجود ندارد و همه باید مطابق خواسته‌ی او عمل کنند. آیا شخصیت مادر این داستان به نوعی بازتاب‌دهنده‌ی تفکر غالب بر جامعه است؟
تک صدایی درساختارهای نظام قدرت و آن دو چشم مسلط و قاهرِ همیشه حاضر، حتی در خصوصی‌ترین نهاد بشری یعنی خانواده، عوامل اجرایی دارد که می‌تواند حتی مادر خانواده باشد! مادر، دستِ عاملِ نظام سلطه است. او موبه‌مو به دستورِ بسته‌ی فکری‌ای عمل می‌کند که پروپاگاندای ساختار قدرت در سرش نهاده‌است. عشق خسرو به افسون را با متر و معیار ایدئولوژی غالب می‌سنجد و می‌بیند که منطبق است با گناهی که تعریفش در ذهنش از پیش، آماده است. پس سعی می‌کند با فرستادن خسرو به جنگ، این سرکشی را سرکوب کند. حالا هم بعد از گذشتن بیست و اندی سال، هنوز هم سعی دارد نقش کنترل‌کننده‌ی خودش را روی شیرین با اقتدار داشته باشد. فیلم دیدنِ او را کنترل می‌-کند. حتی می‌خواهد عاشقی این نسل را هم کنترل کند. همان‌طور که شما به آن اشاره کردید، این تفکر غالب بر جامعه است، برای همین وقتی شیرین می‌خواهد در فصل پایانی چند خطی به جای مادرش قصه را بنویسد، نمی‌تواند. پسرک می‌گوید نمی‌شود از ذهن مادر چیزی نوشت بس که چاردیواری‌اش برخلاف تو اختیاری است. یعنی همان‌قدر که حریم خصوصی این نسل شکننده و کنترل شده است، دست یافتن به پشت دیوار آهنین تک‌صدایی حاکم، دور از دسترس است و همه باید مطابق متر و معیار او عمل کنند.
ـ روایت شیرین پُر است از نام‌ فیلم‌ها و هنرپیشه‌ها. او زندگی را از دریچه‌ی سینما می‌بیند و آدم‌ها را در مقایسه با شخصیت‌های فیلم‌ها می‌شناسد. اگر خسرو و افسون در دهه‌ی شصت از اجتماع کنترل‌کننده به «دیوار» پناه می‌برند، شیرین به فضای مجازی متوسل می‌شود. آیا شیرین ادامه‌ی منطقی افسون دهه‌ی شصت و افسونِ کنونی آینده‌ی شیرین است؟
اگر نسل قبلی یعنی افسون، در برابر تک‌صدایی به دیوار پناه برد و در ‌‌نهایت نوعی فرار را پیشه کرد، نسل فعلی یعنی بچه‌های دهه‌ی شصت و... زندگی زیرزمینی و پنهانی را در پیش گرفته. موسیقی و فیلم و... زیرزمینی نشان از همین دارد. در یک کلام ما نسلی را داریم که جسارت عاشقی در دنیای واقعی را ندارد. ژان بودریار؛ جامعه‌شناس و فیلسوف فرانسوی می‌گوید: ایماژ‌ها جای حقیقت را گرفته‌اند. شیرین می‌گوید آن پسر فیلم‌فروش را که عاشقش شده، از فضای حقیقی بیرون، به دنیای مجازی اینترنتی می‌کشاند تا ضریبِ امنیتِ حفظِ رابطه، بالا برود. این ‌‌نهایت بدبینی یک نسل است. دوستِ شیرین؛ لیلا می‌گوید کسی که دوستش داشته، برای فرار از بار مسئولیتی که ته‌اش هم هیچ مسئولیت واقعی نیست، از ادامه‌ی رابطه با او سر باز زده. مسئولیت در دنیای واقع معنی پیدا می‌کند پس طبیعی است که این نسل از آن سر باز می‌زند. این نسل بس‌که در فضای حقیقی، حریم خصوصی نداشته، در فضای مجازی به دنبال این حریم خصوصی می‌گردد. بله، ایماژ‌ها بدجوری به جای حقیقت نشسته‌اند. فیس‌بوک جایی است که می‌شود زمان زیادی را صرف تحقیق و آسیب‌شناسی این نسلِ به مجاز پناه برده، کرد. تمام جاهایی که با تک‌صدای غالب کنترل می‌شود، روند پُرشتاب تغییر در دنیای بیرون را از چشم شهروندانش پنهان می‌کند. عوامل تربیت یافته مثل شخصیت مادر هم این نقش را در زیرگروه خودش یعنی خانواده‌اش، اعمال می‌کنند. این‌چنین است که در برابرسرعت تغییر در دنیای پرشتاب خارج از مرز‌ها، این سو که ماییم، یک روزگار کُند و حلزونی رقم می‌خورد.
ـ در این کتاب می‌بینیم که شما اصرار زیادی بر توصیف جزءبه‌جزء و دقیق واقعیت‌های معمول زندگی روزمره دارید. نگران این نبودید که این‌گونه توصیف‌ها شکل تصنعی به خود بگیرند؟
جزئیات موثر به خواننده این امکان را می‌دهد که به درونیات شخصیت داستان، ویژگی‌ها، ترس‌ها، فرار‌ها، پستوهای درونی و پنهان و وسواس‌های او که به راحتی در دسترس نیستند، دست یابد. در توصیف‌ها از ذکر جزئیاتی که مربوط به همه‌ی آدم‌هاست خودداری شده و سعی کردم تا از جزئیاتی استفاده کنم که شخصیت را خاص‌تر کند. البته این شخصیت‌ها، شخصیت‌های نسلی هستند و ذکر بعضی واقعیت‌ها در خدمت این شخصیت‌پردازی نسلی بوده است. از طرفی تصویرپردازی‌ها در متن با کمک تشبیه‌ها و استعارات، به توصیف‌ها حیاتی یگانه می‌بخشد که برای خودش در حوزه‌ی زبان قابل تأمل می‌شود. با استعاره علاوه بر بحث شاخص کردن زبان، خواننده مصرف مولّد از متن دارد. داستان نفس می‌کشد و تخیلات خواننده ادامه‌دار می‌شود و محدود به متن، باقی نمی‌ماند. استعاره‌ها در ‌‌نهایت در خدمتِ استعارات بنیادی در متن‌اند. دیوار، خانه‌، حلزون، می‌تواند از استعارات بنیادی متن باشد و توصیف‌ها در خدمت رمزگشایی از این استعارات بنیادی. این‌ها نکاتی است که من در متن لحاظ کرده‌ام که ممکن است بنا به سلیقه فرد مواجه شده با متن، از آن استقبال کنند یا نه.
ـ روایت بسیار خصوصی و نزدیک افسون و شیرین از خانه و محله‌ی قدیمی دریان نو، برای من یادآور خانه‌ در رمان‌های «همسایه‌ها»، «مدار صفر درجه» و «درخت انجیر معابد» احمد محمود است. یادآور از آن جهت که خواننده حس می‌کند نویسنده سال‌ها در این مکان زندگی کرده است. چه چیزی شما را تا این حد به این لوکیشین نزدیک کرد؟
این لوکیشن در واقع نماینده‌ی بخشی از شهری است که نه تنها به نوعی، ﺣﺪود و ﺛﻐﻮر اﻣﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ جاری را ﺗﻌﯿﯿﻦ کرده، ﺑﻠﮑﻪ ﺧﻮد ﻣﺤﺼﻮل و قوام دهنده‌ی رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. انتخاب محله‌ی اصیل دریان‌نو در واقع یک بیوپسی از بافت ناهمگون کلان‌شهر تهران است برای آسیب‌شناسی روابط نسلی امروز. در آخر داستان اشاره می‌کند که ستارخان وسط دایره‌ی شهر است. شهر یک واحد زنده‌ی بسیط است. به گفته ارسطو: «شهر خود کافی است و ایستاده برپای خویش». اساس شهر محلی است برای گفتگو، پرسش‌گری و یافتن حقیقتی که دغدغه‌ی بشر است. در یک واکاوی عمیق فرهنگی، شهر و جامعه‌شناسی همزادند. اگر فضا (شهر) را همچون ظرفی تصور کنیم که شرایط امکانِ مظروف، یعنی امر اجتماعی را رقم زده، پس ادراک جامع و واکاوی درست و شناختِ مفهومیِ امر اجتماعی، مشروط به آن است. عاشق شدنِ شیرین به پسر فیلم‌فروش، در گوشه‌ای از خیابان‌های شهر اتفاق می‌افتد. یک عشق ممنوعه‌ی دیگر. از طرفی پسر در گوشه‌ی همین خیابان با فروش فیلم‌های ممنوعه، ارتزاق می‌کند. در وحشت مدام از گیرافتادن است. به خاطر تفکر غالب تحمیل شده به آن، شهر این‌جا ظرفی است که مظروف خود را در کنترل دائم دارد. شهر از هویت وجودی خودش که کالبدی برای حیات جمعی است، فاصله گرفته و انگار دارد رفته رفته، برای مظروف، غریبه می‌شود. به خاطر مرزبندی‌های تحمیل شده، ناتوان از تفکیک حریم خصوصی و عمومی‌اش است. محله‌ی دریان‌نو هم نماینده‌ی بخشی از این ظرف است. خانه‌های قدیمی و اصیل در محله‌ای اصیل، به سرعت در حال تغییر شکل دادن است. اما تغییر از درون و بیرون با هم هماهنگی ندارد. این ناهماهنگی شکنندگی با خود آورده. سرعت تغییر از درون، حلزونی است. مادر، نماد مقاومت در برابر تغییر است. برای همین با نوسازی خانه موافق نیست. چون اتاق خسرو نماد اندیشه و تصمیم تاریخی اوست. نمی‌تواند از این خانه بگذرد چون نمی‌-تواند به تغییر تن بدهد. می‌خواهد خانه را، اتاق خسرو را مانند جزیره‌ای، ایزوله از محیط نگه دارد. حالا اگر از خانه فاصله بگیریم و یا از آن بهتر، از شهر فاصله بگیریم و از نمایی دور نگاه کنیم، باز هم مسئله همین است. ایزولگی و مقاومت در برابر دانستگی و تغییر. نادانستگی تحمیل شده از طرف تک‌صدایی حاکم به مظروف، برایش امکان کنترل بیشتر را فراهم می‌سازد و همین است که وقتی کسی از مرزهای ما خارج می‌شود، مفهوم جغرافیای تک‌افتاده را بهتر و بیشتر درک می‌کند. شیرین هم در خانه یک تک‌افتاده است. اشاره به فیلم «تک‌افتاده‌ی» رابرت زمکیس، برای همین است. خانه‌شان هم در محل یک تک‌افتاده است. همان‌طور که در داستان آمده مثل یک دندان لقّ سرتق شیری، قصد افتادن و از نو قدکشیدن، ندارد. تک صدایی یعنی ندادن اجازه‌ی گفتگو. این شهر به ساکنانش اجازه‌ی گفتگو نمی‌دهد. مادر هم به شیرین و این همچنان ادامه دارد.
ـ پیش از این شما به‌عنوان یک شاعر شناخته می‌شدید و آن‌طور که در خبر‌ها خواندم، تازه‌ترین کتابتان هم در ارتباط با مدرنیسم در شعر معاصر است. چه شد که به نوشتن رمان روی آوردید؟
از کودکی رمان‌خوان حرفه‌ای بودم. اغنای درونی حاصل از امر خواندن در رمان برایم تجربه‌ای بی‌همتاست. حتی یک مجموعه‌ی شعرم که بازنگری نهایی‌اش مانده، کاملاً درباره‌ی روایت و داستان است. شاعری امکانِ غوطه‌وری در زایایی زبان را به من هدیه کرد. سال‌ها تمرین زبان‌ورزی در شعر، با امکانات جانبی زبان همراهم کرد. وقتی زبان یکه‌شناس می‌شود، مانند اسبی که فقط به شخص خاصی سواری می‌دهد، آن سوار را هم صاحب تاختنِ ویژه‌ای می‌کند. شاید شعر برایم این موهبت را داشته. اما برای من، رمان، غایتِ سرخوشی و لذت از نوشتن است.
ـ آیا هم‌اکنون مشغول نوشتن کار جدیدی هستید؟
بله. رمانی که هم اکنون از نیمه رد شده. به گمانم تا بهار به پایان برسد.
ـ برای جمع‌بندی نهایی می‌خواستم از شما بپرسم با توجه به تجربه‌ای که در شکل گرفتن این رمان داشتید، کارگاه‌های رمان را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا این نوع کارگاه‌ها را محل مناسبی برای کشف و پرورش استعداد‌ها می‌دانید؟
ایجادِ هر محیط تک‌صدایی، نتیجه‌اش خشکاندن و یا زیرزمینی کردنِ هر نوع استعدادی است. از آن‌جایی که رمان دوران مدرن یک متن پلی‌فونی است که به تک‌صدایی تن در نمی‌دهد، سیاست کارگاه رمان هم اگر دور از تک‌صدایی و بسط یک تفکر غالب باشد، به نتیجه‌ای خواهد رسید که به گمانم کارنامه‌ی کارگاه‌های رمان‌نویسی شهرکتاب، از بهترین نمونه‌های تحقق‌ این اندیشه‌ی پیشرو است. کارگاه به نوعی کشف صداهای تازه و امکان به گوش رسیدنش را فراهم می‌کند. هویت متن‌ها را در یک هویت تحمیلی و برساخته، مستحیل نمی‌کند. شاهدی است بر نوشتن اما فراز و فرود و تجربه‌هایت را یگانه نگه می‌دارد و به رنگ و بوی خودش درنمی‌آورد. چنین محیطی که بر پایه‌ی تکریم و فهم عمیق از چند صدایی بنا شده، پتانسیل کشف و پرورش استعداد‌ها را دارد.

مروری بر رمان «روز حلزون»   لینک نوشته در سایت چشمه : http://www.cheshmeh.ir/content/news/%D9%85%D8%


 ۱۳۹۲/۰۵/۰۵ 
مروری بر رمان «روز حلزون» نوشته‌ی زهرا عبدی مهام میقانی
 


پیش از این، در میان رمان‌های فارسی، آثاری با دو راوی متفاوت که هر کدام یک داستان را از منظر خود روایت می‌کنند نوشته شده است. به همین خاطر «روز حلزون» که داستان آن توسط دو راوی شکل می‌گیرد نمی‌تواند نمونه ای تازه، دست‌کم در ساختار روایت داستانی در نظر گرفته شود. اما جذابیت روایت موازی و دوگانه‌ی «روز حلزون» در انتخاب راویان آن است. دو زن که در همسایگی یکدیگر زندگی می‌کرده‌اند داستان تلخ و نیمه تمامی را آغاز می کنند که در آن هر کدام در دو سوی قصه ایستاده‌اند. افسون، در میانه‌ی دهه‌ی شصت «دختر همسایه» است که خسرو به او دلباخته، اما خسرو در میان سرسپردن به عشق خود و رفتن به جبهه‌ی جنگ کار سخت تر را انتخاب می‌کند و یازده روز پس از اعزام او به خط مقدم مفقودالاثر می‌شود. سوی دیگر این روایت به عهده‌ی شیرین، خواهر خسرو گذاشته شده. (پس این بار خسرو و شیرین عاشق و معشوق نیستند. شاید هم باشند، اما از گونه‌ای دیگر). افسون غیبت ناگهانی خسرو را از زبان خود روایت می کند و شیرین که شاهد شکل گرفتن این داستان عاشقانه‌ی نیمه کاره بوده، از منظر خود جریان این فقدان رنج آور را بازگو می‌کند. اما قرار نیست سراسر این رمان به سال‌های دهه‌ی شصت محدود شود،  ما در «روز حلزون» با داستانی مواجه هستیم که تهران امروز را بازتاب می‌دهد. ذکر سال‌های طولانی شیرین و مونس را که بی خسرو  گذشته است با پرداختن به اکنون آنها روایت می‌کند و جز مواردی محدود به دل زمان سفر نمی‌کند. البته قرار نیست «روز حلزون» به رمانی تبدیل شود که تمام تمرکز معنایی خود را روی مسئله‌ی «غیبت» استوار کند. خسرو نیست و نبودنش از خواهر و دختر محبوبش زنان تازه‌ای ساخته است. زنانی که گرچه بارها و بارها خاطرات خود از دوران حضور خسرو را مرور می‌کنند، اما در طی سال‌ها، به زنان بالغی تبدیل شده‌اند که ضمن حفظ دردها و شکنندگی‌های خود، همچنان برای پاسخ سوال‌های جواب نیافته‌ی خود تلاش می‌کنند. «روز حلزون» را گرچه غیاب خسرو شکل می دهد اما «روز حلزون» داستان خسرو نیست. حتی داستان واقعه‌ی غم‌انگیزی که از جانب دو راوی به طور موازی روایت می‌شود هم نیست، «روز حلزون» روایت زندگی دو زن است که تکه ای از دوست داشتنی ترین تعلقات خود را در گذشته جا گذاشته‌اند و اکنون در تهرانی که کمتر در ظاهرش مجالی برای توجه نشان دادن به فقدان های ساکنینش را آشکار می کند، در میان میلیون ها شهروند دیگر روز را شب می‌کنند. اما همینجاست که باید به حضور یک زن دیگر هم اشاره کنیم. مادری که به ظاهر شبیه خیل مادرانی است که فرزندی را از دست داده اند و معمولا به سطحی ترین شکل ممکن در آثار ادبی مربوط به مسائل جنگ بازتاب داده شده اند. شیرین در طول رمان با یک سوال بزرگ مواجه است. او با خود می اندیشد که آیا مادر بوده که باعث شده خسرو برای ترک خانه و زندگی خود تشویق شود و یا نه. در طول صفحات کتاب بارها می‌خوانیم که مادر تلاش می کند زندگی شیرین را تحت کنترل خود بگیرد. او حتی به فیلم هایی که دخترش نگاه می کند سرک می‌کشد و نظر خود را درباره‌ی آنها اعمال می‌کند. گویی او نماینده‌ی جریان غالب و رایج موجود در اجتماع است که به خصوصی ترین حوزه‌های زندگی شیرین نفوذ کرده و او را هدایت می‌کند. پس مادری با این مختصات نمی تواند یک مادر معمولی، مادری که پسر مفقودالاثری دارد و عادت کرده‌ایم در توصیفاتی که از او می شود چشمان اشک بار سر نماز سنجاق دائمی شخصیت پردازی او باشد. رفتار مادر زمانی بزرگترین جلوه‌ی خود در زندگی شیرین را آشکار می‌کند که او مجبور می‌شود به عشقی مجازی پناه ببرد. او با مرد جوان فیلم فروشی که در دنیای واقعی چند روز یک بار او را می‌بیند به کمک اینترنت در ارتباط است. گویی دیواری که میان افسون و خسرو در سال‌های دهه‌ی شصت وجود داشت این بار به پرده‌ی آهنین و نامرئی  تبدیل شده که درست همان کارکرد دیوار قدیمی را دارد. در این لحظه است که مقاطع داستانی در رمان در جهت کمال یافتن بار مفهومی آن به کار گرفته می‌شوند. دیوار سال‌های گذشته، عشق مجازی امروز و مادری که همچنان سودای کنترل بی قفه‌ی فرزند بالغ خود را دارد کنایه ای می شوند برای سخن گفتن در لفافه. لفافه ای که گفتمان غالب آن را برای نویسنده فراهم آورده، اما خالق «روز حلزون» به زیرکی با آن بازی کرده است. 

اکنون اینکه مخاطبان آثار داستانی فارسی چگونه نسبت به این رمان واکنش نشان می دهند سوالی است که نمی توان به راحتی به آن پاسخ داد. معلوم نیست آیا افق انتظارات ناشکیبای ما پس از سال‌ها دوری از واقعه ای که سبب ناپدید شدن تعداد زیادی از دوستان و آشنایانم‌ان شده باز هم تمایلی به بازگشتی هر چند کوچک به آن دوران دارد یا نه. اما امتیار «روز حلزون» نسبت به سایر آثاری که به تاثیرات جنگ می‌پردازد این است که اکنون را بسیار مهم‌تر از گذشته جلوه می‌دهد. «روز حلزون» می خواهد امروز را-همین دورانی که پیش روی ماست و ما در حال ساختن آن هستیم را- واکاوی کند. از این رو شاید با یک ملودرام روانکاوانه مواجه باشیم اما از طرفی نمی‌توانیم باور کنیم که غیبت خسرو اگر به هر دلیل دیگری هم رخ داده بود، بازهم تغییری در سرگشتگی شیرین و افسون ایجاد نمی‌کرد. پس «روز حلزون» منشاء روان ضربه‌ی به جا مانده در دو راوی اصلی خود را نادیده نمی‌گیرد، گرچه تمام انرژی روایی خود –و حتی شاید نیمی از آن را هم- صرف دلیل این غیبت نمی‌کند، اما هرگز آن را نادیده نمی‌گیرد. «روز حلزون» روایت نتیجه‌ی نیمه کاره ماندن یک داستان عاشقانه‌ی پر حرارت هست و نیست. این پا درهوایی بار معنایی اثر، با بلاتکلیفی دو شخصیت اصلی‌اش یگانه است. «روز حلزون» نیز مانند افسون و شیرین سوال‌هایی دارد که پاسخی برای آنها نیافته است.

از زهرا عبدی مجموعه شعری با عنوان : «تو با خرس سنگین تر از کوه رقصیده ای.» توسط نشر قو در سال 1387 به چاپ رسیده است.


یاداشت مرجان فولادوند بر رمان " روز حلزون" از زهرا عبدی ،  نشر گیسا


 مرجان فولادوند؛ دیدن ردیف رمانهای ایرانی در ویترین کتافروشی ها آدم را امیدوار و حالش را خوش می کند. حالش را خوش می کند ازاین رو که شاید راه برون شو از این معرکه شام و روم هزار درد درهم گوریده‌ تاریخی، همین نگاه کردن به خودمان، شناختن خودمان از دریچه داستان هایمان باشد. قصه هایی که در آنها بی تعارف و صریح هستیم، خودمان با تمام زخمها و ناسورهای شفانیافته مان. بالاخره باید یک روز همه جراتمان را جمع کنیم و به این صورت قدیمی که زیبایی اش هنوز از لابه لای زخمهای تازه و کهنه و بد جوش خورده تاریخ کم و بیش آشکار است، نگاه کنیم. شاید اینکه قدم اول شناختن و فکر کردن و چاره کردن این همه درد لابد و ناچار است. هرچند باید خوش شانس باشی تا ازبین انبوه رمان هایی که بیشتر به مشق تکنیک کلاسهای داستان نویسی شبیه اند، کتابی پیدا کنی که نگاهی، کشفی و روایت تازه ای ازاین تکرار پیاپی داشته باشد.

"روز حلزون " نوشته ی زهرا عبدی ( انتشارات گیسا) به گمان من  از این دست  است. داستانی که از همان  صفحه های اول نشان می دهد که هر چند نخستین داستان بلند نویسنده است اما کار یک نویسنده ی نو رسیده نیست. زبان محکم و یکدست، تعبیر ها و توصیف هایی کاملا شناسنامه دار نشانه ی آن است که نویسنده  سالها  با کلمه  سر و کار داشته و ظرفیت های زبان را در ساحت ایجاد  معنا، لحن و حتی هم آوایی کلمات و ضرباهنگ جمله به خوبی می شناسد. این البته  برای کسانی که  مجموعه شعر " تو با خرس سنگین تر از کوه رقصیده ای "،‌ از همین نویسنده( انتشارات قو ) را  دیده باشند  جای تعجب ندارد  زیرا ویژگی بسیار چشمگیر شعرهای آن  مجموعه ،  صلابت زبان و وفور ایماژها  و پیچیدیگی تصویر ها و  نیز دغدغه های شاعری بود که  به جهان،‌ تاریخ و مردم  نگاهی منتقد و مستقل دارد..  دو  شاخصه ای که در  این کتاب هم آشکار است.

قصه ی آدم ها، نه تنها زنان

نویسندگان  زن  در اغلب داستان هایشان شخصیت ها و  فضاهای زنانه  را روایت می کنند.  ماجرا در این داستان ها اغلب عاطفی است و فضاها شخصی. زنان منفعل و تاثیر پذیر. البته این داستان ها بازنمایی بخش  بزرگی از واقعیت جاری هستند و البته که از  نگاه نقد اجتماعی هم  مهم اند  و می توانند  صدای  چهره ی پنهان و صامتِ  زنان باشند و امکان درک جهان زنانه را برای خواننده (مردان و  حتی خود زنان که با نگاه و تفسیر مردانه خو کرده اند)فراهم کنند. اما" روز حلزون"  از اندک داستان هایی است که  زنانش نه سر به زیر اند و نه اهل تسلیم  و رضا. . هر سه با شرایط پیش آمده ی خارج از اختیارشان( جنگ و  تبعاتش) مواجه ی فعال دارند.  افسون ، شیرین و مادر را خسرو  به هم پیوند می زند. کسی که هر چند سال های سال است که گم شده اما  هنوز در  زندگی این سه زن ، نقش دارد. خسرو پسر مادر، برادر شیرین و عشق جوانی های افسون  است که  سال ها پیش در جنگ مفقود الاثر شده. خسرو گذشته ی  هر سه ی آن هاست که نمی گذرد و فراموش نمی شود.  خسرو امید و  آرزوی مادر است که سال هاست از دست رفته ، عشق افسون است که  در زمان گم شده  و کودکی و جوانی شیرین است که در جنگی دور جامانده. جنگی که برای آن ها  تمام نشده( خسرو مفقود الاثر است.  نمرده، نقطه ی پایان ندارد).شیرین  با  تلاشش برای نزدیک شدن به افسون  و دادن نامه هایی که مادر آن ها را مخفی کرده بوده سعی می کند نقطه ی پایان  داستان را پیدا کند . افسون که سال هاست زندگی دیگری دارد و حتی شخصیت دیگری پیدا کرده،  با امتناعش از شعر خواندن در جمع کسانی که  همه را شبیه  همسر جاه طلبش می بیند، با نپذیرفتن  جاسوسی برای همسرش در دانشکده،  تلاش می کنند در برابر ناگزیر بودن سرنوشت بایستد و آن را کنترل کند.


زندگی های موازی

شاید روایت موازی  در  داستان چیز تازه ای نباشد.  داستان گو ها  سال های سال است که  ماجرای  یکی از  شخصیت ها را در  فصلی از داستان به شکل  موقت رها می کنند و بر سر تعریف ماجرای  شخصیت  دیگری می روند  بالاخره  جایی از داستان  روایت ها و ماجرا ها و آدم ها به هم می رسند و  پازل داسان در ذهن خواننده کامل  می شود.

اما  آن چه  در  این داستان بلند چشم گیر است هماهنگی ظریف فرم  روایت موازی با جان این داستان ،‌یعنی  زندگی های موازی  شخصیت هاست.  شخصیت هایی که  با وجود  تفاوت  نسل  گویی هر یک  مابه ازای دقیقی از  دیگری هستند. شیرین ،‌خواهر  جوان خسرو  اگر چه در دنیای واقعی  جوان فیلم فروش را می بیند اما عشقش را در فضای مجازی جستجو می کند .  زیرا " امن تر است"  چنان که  نسل پیش از او،‌  خسرو و افسون نیز عشقشان را در  نامه  نگاری ها پنهان می کردند  زیرا" امن تر بود".  گویی دنیای واقعی ما در تمام  تاریخمان  عشق را پس می زند و  به فضای  کلمه،‌ شعر،‌ وبلاگ و فیس بوک عقب می راند.  این نیروی  تفتیش گر  و کنترل کننده، گاهی  به شکل  فرد است( در این داستان  مادر خسرو) و گاهی نوعی از  تفکر و قضاوت اجتماعی که  در کل فضا جریان دارد(آن چه شیرین  را به  جستجوی پسرک در  فضای مجازی  وادار می کند).

اتاق های مجازی


"روز حلزون"  داستان مورد  تهاجم قرار گرفتن  فضاهای خصوصی هم هست. نامه های  شخصی افسون  توسط مادر مصادره شده تا هرگز به دست خسرو نرسد اما  علاوه بر این که خودش آن را خوانده ،‌حالا  شیرین هم از محتوای آن ها با خبر است . و همین اتفاق  در لباس نو تری برای شیرین هم  افتاده است. مادر  هر از گاه بی خبر در اتاق او را  باز می کند و  گوشه ها و سایه ها و  فیلم های او را می کاود،  پس  اتاق های مجازی  صفحه های فیس بوک،  امن تر از  اتاق های  آجری و واقعی او هستند.  و او  تجربه هایش از  عشق ، از آدم ها و  از جامعه را به نوعی  در  آن جا پنهان می کند. و جالب این که  این از سویی ژنهان کردن است و از سوی دیگر آشکار کردن  و بر سر بازار آوردن!( همه از نامه ها ی عاشقانه و معصوم  خسرو و افسون با خبر ند ،  و  صفحه های  فیس بوک هم  محل  بروز  حس ها ،‌عکس ها  و خاطره های  شخصیی هستند)  . اشاره ای  کاملا داستانی به  این که دنیای  خصوصی ما  از سوی  اجتماع  کنترل  کننده چنان مورد تهاجم  قرار می گیرد که  به  دنیای مجازی عقب رانده می شود  یا در آن  پناه می گیرد و  خنده دار این که اگر به واسطه ی  تصور نادرستی  یا آسیبش محدود شده بود حالا  منتشر و  آشکار و عام  شده است.  

درستی ساختار و ظرافت معنا و زبان  در کنار هم  از" روز حلزون " داستانی   خوب و خواندنی  ساخته است. داستانی که آدم را به  ظهور نسل تازه ای از زنان  اهل تفکر  در  داستان  معاصر امیدوار می کند.

روزهای مانده را ژرف تر دهان ببند

شهرزاد ! قصه ریخت ، شب ، شب ِ هزار و چند ؟
آفتاب سُر نخورد ، راوی است و زهرخند

یک روایت کلان ، روی شهر خرده ریز
تاول مدرن را از لب هزاره کند

این جنون که قصه نیست تا روایتش کنی
قهرمان قصه را مفت هم نمی خرند

رنگ بر لبش نداشت ، شهر سقط کرده سقف
بوی شهر نو که شد از خرابه ها بلند

شهرزاد ! نیچه مرد ، شهر ماند و مارکوزه
شهر ِ مرده را که زاد ، در روایتی چرند ؟

شهر لیز می خورد از شمال تا جنوب
فلسفه عقب که ماند ، سهم واژه می دهند

شهرزاد ! قصه ریخت ، این بنای دیگریست
روزهای مانده را ژرف تر دهان ببند

شهرزاد !
قصه ریخت ،
شب ،
شب ِ هزار و چند ؟

 

برخورد نزدیک از نوع  خیلی دور

" برخورد نزدیک از نوع  خیلی دور"

 

صدای زنگ تلفن تمرکزم را برای نوشتن به هم می ریزد :

- زود تلوزیون را روشن کن ببین چی می بینی .

- می دونی که خیلی وقته این شش شبکه رو شش طلاقه کردم .

- زود بزن کانالِِِ ِ ....

می زنم . سخنرانی کسی است که این روزها ازاین دانشگاه به آن دانشگاه دعوت می شود و برای جوانان از ازدواج و دوستی و راه های بهشت رفتن و چه بکنی تا حوری بیشتری نصیبت شود و....می گوید . می گویند طرز سخنرانی اش طرفدار دارد و کلی می خنداند. اما  دوستم راست می گفت لنز چشمش از پشت شیشه ی تی وی راست آدم را به بهشت رهنمون می کند و صف حوری ها .....

می گفت : " آقایان ! نود درصد این خانم ها که به سر کار می روند ، نه به جهت ضرورت مالی که به خاطر آن است که در خانه دلشان می گیرد . لطفا یک بسته از آن پودرها ! که می ریزند و لوله ی چاه را باز می کنند ، بگیرید و بریزید تا دل خانمتان باز شود و دیگر سر کار نرود !! "

 جماعت هم که انگار پودر چاه بازکنی ریختند توی دهانشان و تا اعماق ِ ته ِ وجودشان باز شده ، می خندند و صدای خنده ی کاملا بهشتی اشان همراه با یک کلوزآپ طولانی از ردیف دندان های راهیان بهشت ، صدا و سیما را جلوه ای روحانی می بخشد .

راستی فکر می کنید وقتی دوستم زنگ زد من در حال انجام دادن چه کاری بودم ؟ نه اشتباه نکنید در کار بهشت نبودم . من داشتم مقاله ای را می نوشتم که الان شما مقدمه اش را می خوانید :

 ادبيات زنانه مقوله اي است كه امروزه بحث هاي داغي را پيش كشيده

است؛ كه اينگونه زنانگي، ناگزير مردانگي در ادبيات را هم مطرح مي كند

كه به ناچار بايد به ادبياتي دو جنسيتي قائل شويم. اما مسئله اينجاست

كه اينگونه بررسي بيشتر از ديدگاه جامعه شناسي ادبيات است و به

هويت و ريشه پديدارشناختي ادبيات مربوط نمي شود. در واقع، ادبيات

فمينيستي، ادبياتي است كه بر اساس چگونگي موقعيت زنان در جامعه

مطرح مي شود. موقعيتي كه پيش از اين توسط مردان تعريف مي شد و

اينك، زنان با مطرح كردن مشكلات، تبعيض ها، احساسات و موقعيت هاي

نابرابر خود نسبت به مردان كلام به اعتراض گشوده اند. در واقع اين نوع

ادبيات در ابتدا به بررسي جا به جايي قدرت و عدم تمركز آن مي پردازد.

موضوع اين نوع ادبيات، زناني هستند كه نسبت به مردان به لحاظ جايگاه

اجتماعي خواه نا خواه در مرتبه پايين تري قرار مي گيرند و با بررسي

روانشناسانه گاهي از ديد خودشان نيز در مرتبه برابر قرار ندارند و اين نوع

ادبيات سعي در آگاه كردن و بيدار كردن ناخودآگاه زنان نسبت به حقوق از

دست رفته و جايگاه ضايع شده خودشان دارد و در مرتبه دوم، سعي در

نقد جامعه مرد سالاري دارد كه از بن و پايه سنت هاي جامعه را همين

نگاه مرد سالارانه ساخته است، به طوري كه مادراني كه خود نيز زن

هستند، در رفتار بين دختران و پسران خود به گونه اي هستند كه مردهاي

سنتي و قدرت طلب ديگري را به جامعه امروزي تحويل مي دهند. به واقع

اين گونه ادبيات زنانه، تلاش مي كند كه در جامعه يك قطبي مردانه، جنس

زنانه را نيز مطرح كند و در مرتبه سوم، پس از ايجاد برابري و حقوق برابر و

انساني براي هر دو جنس، به اشتراك و همراهي زنان و مردان مي پردازد

كه عملاً اين مرحله جزو ايده آل هاي نقد فمنيستي است كه بدان رسيدن

مستلزم پشت سر گذاشتن دو مرحله نخست است. گاهي نيز، اين

اعتراض مركزگريز مايل است كه قدرت را براي مدتي در اختيار جامعه زنانه

قرار دهد، تا مردان نيز بتوانند با همزاد پنداري، تاريخي كه بر زنان گذشته و

رنج هاي آنان را درك كنند. مرداني كه از دست دادن قدرت را بزرگ ترين

معزل اجتماعي مي دانند و در ريشه هاي وجودي خود، به هر گونه مبارزه

اي تن مي دهند تا اين ميراث تاريخي نزاع قدرت را در چنگ داشته باشند.

به واقع مي توان ادبيات فمينيستي را از لحاظ موضوعي زير مجموعه

«ادبيات اعتراض» قرار داد، همانگونه كه ادبيات سياهان، اقليت، و غيره

_______________________.

پی نوشت : خدایا ما بنویس های این جوری را از آتش دوزخ برهان !!  

برای زنان سرافراز سرزمینم که آزادی از بافه های گیسوانشان طلوع می کند

شهرزاد ( 17 )

شهرزاد !

دیگر نه ماهی قرمز بی تقدیر

با پیچ و تاب تکراری....

نه ،

آشوب رقص نهنگ است در دلت

این بار

هیچ تنگ بلورینی

گنجای پیچ و تاب جنین ات نیست

شهرزاد !

آیا نمی شود این بار

این قصه ی عظیم شناور را

هر جا که تُنگ نباشد دنیا بیاوری ؟


فروپاشي ارزش هاي عمومي و تقدس زدايي در اشعار فروغ فرخزاد

 

 

 

يکي از مظاهرآثارمدرن ، کم رنگ شدن و گاه فروپاشي آن چيزي است که تا پيش ازدوره ي مدرن در هاله اي از تقدس و ارزش قرار گرفته بود و جايگاه امن خود را گاه در باور عاميانه چنان خدشه ناپذير مي ديد که دست هيچ منتقدي  به دامنش نمي رسيد. پديدآورندگان آثار مدرن عمدتاً شورشياني بودند همچون نيچه ، که بر باورهاي دسته جمعي و گله وار تاختند.

عقل که مرکز ثقل و اتکاي کردار بشري بود و در هاله اي دور از دسترس انتقاد قرار داشت از برج عاج به زمين فروافتاد تا بر همگان ثابت شود که هيچ امري از امور بشرخارج از حيطه ي نقد و انتقاد نيست. آثار مدرن نيز منتقدان اين نگرش هستند.

پیش از آن که به به بحث وارد شویم بازنگری دوباره به این سوال در شرایط فعلی جامعه چندان دور به نظر نمی آید.سوال این است که با توجه به این که چنین تجربه ای در ادبیات چندین دهه ی قبل در ایران وجود داشته است و تمرین گذار از گردنه های ادبیات مدرن را هم در متن عملی زندگی و هم در شعر و داستان داشته ایم ، بازگشت به تقدس گرایی و از نو هاله گذاری بر سر هر آن چه اراده شده است که مقدس باشد !! را این جامعه ی سرد و گرم چشیده چگونه برخواهد تابید ؟؟ این سوالی است که نویسندگان و شاعران جوان با آن بسیار درگیرند و اما تجربه را تجربه کردن خطاست .

 *********************************************************************

     فروپاشي ارزش هاي عمومي و تقدس زدايي در اشعار فروغ فرخزاد

 

 

اين نوشتار در پي آن نيست تا خارج از محدوده ي متن ، به بررسي اثر بپردازد و به همين جهت چنان که در نقدهاي سنتي متداول است ، گزارشي از زندگي و شيوه ي عملکرد خالق اثر ارائه نشده است و تأکيد بر متن ، خارج از حواشی زندگی مولف است. اما شايد در مورد فروغ فرخزاد چندان خالي از لطف نباشد که بر وجهه ي زن بودن او به نوعي که استقلال متن را تحت الشعاع قرار ندهد ،اشارتي کرد. چرا که سرودن به شيوه ي فرخزاد ، با توجه به زن بودن او خود نوعي کم رنگ کردن و بي اعتنايي به ارزش هاي عمومي است .

در اين جا ما هرگز قصد ارزش گذاري و داوري ارزش هاي حاکم درآن دوره را نداريم چرا که در نقد جديد ، هدف منتقد ارزش گذاري نيست ، بلکه هدف نشان دادن و از زواياي مختلف نگريستن است و باقي مشارکت فعال خواننده و ادامه ي جريان تحليل و تفسير در انديشه ي او است.اگر چه اکنون عزم بر آن جزم شده است که دستی مرموز همه چیز را به عقب برگرداند اما به نظر می رسد ادبیات در لایه های مخفی و گاه آشکار خود به مقاومت می پردازد .

فروغ فرخزاد يک زن است ، زني که حضور او به عنوان يک شاعر شورشي و عصيان گر خود شنا کردن در خلاف جهت رودخانه ي زندگي و باور عامه ي مردم  است.

جامعه اي که در آن مردان از آزادي عمل بيشتري نسبت به زنان ، هم درخانواده و هم در جامعه برخوردارند، طبعاًبراي خروج ازمحدوده ي تعيين شده نسبت به زنان انگيزه ي کمتري دارند.

هميشه فشار و محدوديت ، مقاومتي را در پي دارد.  فروغ در سه مجموعه ي شعر اول خود ، يعني "ديوار"، " اسير"،" عصيان " مانند گنجشکي است که در حصار بي نوري ، با خشم نه از سر يأس ، پر و بال مي کوبد به " ديوار " و از "اسير" بودن خود خشمناک است و سر به " عصيان " برمي دارد.

ادامه نوشته

زن و ادبیات  ** ( بخش دوم )

زن و ادبیات  ** ( بخش دوم )

 

 انتخابات ریاست جمهوری در آمریکا نمایش یکی از همین تغییرات درکلیشه های فرهنگی بود .چنان که همه می دانند تا همین چند دهه ی قبل در آمریکا رنگین پوستان حتی نمی توانستند با سفیدپوستان در یک اتوبوس مشترک سوار شوند و امروز عالی ترین مقام اجرایی را در یک کشور تاثیر گذارو مهم ، یک رنگین پوست دارد. قطعا معجزه ای رخ نداده است و این تغییر یک شبه به وجود نیامده است . این برنامه ی تغییربه طور تقریبی از چند دهه ی قبل و از کتاب های درسی آغاز شده است . سیاستی که به موجب آن تمام مشاغل و فعالیت های فرهنگی به تناوب بین رنگین پوستان و سفیدپوستان اعم از زن و مرد و بدون تفکیک جنسیتی در کتاب های درسی تصویرگری شد . نتیجه آن شد که نسل تربیت یافته تا حد زیادی از تفکیک نژادی و جنسیتی پیراسته شده بود .

در کشور چین نیز به گونه ای دیگر با این مسئله مواجه هستیم . جامعه چين تا قبل از ميلاد مسيح در دوران مادر سالاري به سر مي برد و در آن هنگام که تعریف و تفکیک فعالیت بر حسب زنانگی و مردانگی نبود ، تاریخ ادبیات چین شاهد تولید انبوه آثار ادبی است  اما به تدريج ساختار جامعه به سوي مرد سالاري سوق يافت و از هيچ تلاشی براي سرکوبی  زنان فروگذار نشد و نتیجه قطع تولید اثر ادبی زنانه و یا به حاشیه راندن بود .

وقتی ادیب و منتقد و شاعر و نویسنده و به طور کلی کنش گر فعال اجتماعی برای زن تعریف نمی شود ، جای تعجب ندارد که تعداد مردان در این زمینه از نظر کمی بیشتر از زنان باشد .

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

** این مقاله در پیش کنگره ی " دومین کنگره شعر زنان تهران "

در تاریخ ۳۰/۱۱/۸۷ به صورت سخنرانی ارائه شد.

ادامه نوشته

زن و ادبیات ( بخش اول )

زن و ادبیات  ** ( بخش نخست )

 " ویرجینیا وولف " در کتاب اتاقی از آن خود اصطلاح خواهران شکسپیر را

 مطرح می کند .

وولف می گوید : " اگر فرض کنیم خواهران شکسپیر نیز همانند او دارای

 استعداد درخشان نویسندگی و بودند ، آیا می توانستند در جامعه ی دوران

 الیزابت به مقام ادبی شکسپیر برسند ؟ وولف در پاسخ به این سوال

می گوید : " غیر ممکن است ."

هرگاه بحث درباره ی ادبیات زنان پیش می آید ، یک سوال همیشه تکرار

می شود : " چرا تعداد زنان نویسنده از مردان کمتر است ؟ " اما قبل از پاسخ

 گویی به این سوال لازم است به جامعه و فرهنگی که در آن زندگی می کنیم

 ، نگاهی دیگر بیندازیم .سیمون دوبووار در جمله ی معروف خود در کتاب ِ"

 جنس دوم "  می گوید : " هیچ زنی ، زن به دنیا نمی آید بلکه زن می شود . "

 و این بدان معناست که مفهوم جنس به معنی مونث بودن با مفهوم جنسیت

 به معنی زنانگی تفاوت دارد . مفهوم جنس به شرایط متفاوت جسمانی زن

 تاکید دارد ، در حالی که مفهوم جنسیت به تمام رویکردهای اجتماعی گفته

 می شود که هویت جنسی زن در آن شکل می گیرد .شاید ادعا شود که بعد

 از دریدا بحث های مربوط به مسایل زنان به مرزهای جدیدی رسیده است

 ومطرح کردن این بحث هایی که مربوط به چندین دهه ی قبل است ، چه

 ضرورتی دارد ؟ اما چنان که در ادامه ی این بحث می آید ، خواهیم دید که با

 تاسف هنوز این بحث ها جای تامل بسیار در جامعه ی ما دارد. خوشبختانه

 دنیای اینترنت به هر کسی این امکان را می دهد تا از وضعیت زنان از هر قشر

 و طبقه ای که هستند ، در جامعه ی ما باخبر شود .

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

** این مقاله در پیش کنگره ی " دومین کنگره شعر زنان تهران "

در تاریخ ۳۰/۱۱/۸۷ به صورت سخنرانی ارائه شد.

ادامه نوشته

    نگاهی به  فیلم  " مورد عجیب بنجامین باتن "  و شیوه ی آشنایی زدایی در آن و بررسی شکل روایت در آن

     نگاهی به  فیلم  " مورد عجیب بنجامین باتن "  و شیوه ی آشنایی زدایی در آن و بررسی شکل روایت در آن با تکیه بر نظریه روایت شناسی .

                                   *****  *****  *****

مخاطب غیر منفعلِ هنر جدید  ، مخاطبی نیست که با آمیختگی ژانر ها به هم  آشنا نباشد . او در دوره ای

زندگی می کند که همه چیز با شتاب عجیبی در حال گذر است و اگر او فرصتی برای نشستن در سینما و

دیدن فیلمی را دارد ، ترجیح می دهد تا به تماشای آمیزه ای از انواع هنر بنشیند  تا هنگام دیدن فیلم ،

تجربه ی

نابی هم چون خواندن شعری زیبا و یا داستان صناعت مندی را هم زمان داشته باشد . در آمیختگی ژانرها

را بعضی از منتقدین مهر تاییدی بر پیشانی یک اثر موفق می دانند.

اما مضمون را در اثر ، شیوه ی بازنمایی تشخّص می بخشد . هنر جدید کارناوالی از شیوه های جدید و

مبتکرانه ی بازنمایی مضمون هاست . عشق ، تنهایی ، مفهوم زمان ، تقدیر و . . . از جمله مضامینی است

 که هم چنان در صدر مضامین قرار دارند . فیلم  " مورد عجیب بنجامین باتن " برای من به مثابه ی

 خواندن شعری زیبا بود ، شعری که مضمون اصلی آن عشق و زمان است  . بعضی مضمون عشق و زمان

 را از جهت کاربرد مضمون در آثار هنری ، دارای بالاترین بسامد می دانند  و این فیلم با دستمایه قرار دادن

 این دو مضمون در قالب استعاره ای قوی ، اثر قابل تامل و چند لایه ای را خلق کرده است .

ادامه نوشته

نقد فرمالیستی بر شعر "مهتاب" از نیما یوشیج

شعر مهتاب :سروده ی نیما

مي تراود مهتاب،

 مي درخشد شبتاب،

نيست يك دم شكند خواب به چشم كس و ليك،

 غم اين خفته ي چند، خواب در چشم ترم مي شكند.

نگران با من استاده سحر

 . صبح مي خواهد از من ،

 كز مبارك دم او آورم اين قوم به جان باخته را بلكه خبر

. در جگر ليكن خاري ،

 از ره اين سفرم مي شكند

. نازك آراي تن ساق گلي،

كه به جانش كشتم،

و به جان دادمش آب؛

اي دريغا به برم مي شكند

. دست ها مي سايم ؛

تا دري بگشايم؛

 بر عبث مي پايم؛

كه به در كس آيد.

در و ديوار به هم ريخته شان ،

بر سرم مي شكند

. مي تراود مهتاب

 . مي درخشد شبتاب.

مانده پاي آبله از راه دراز؛

 بر دم دهكده مردي تنها؛

 كوله بارش بر دوش،

 دست او بر در مي گويد با خود :

غم اين خفته ي چند،

خواب در چشم ترم مي شكند.

                              ************************************                         

بوی امید ز اوضاع جهان............ نمی شنوم؟!

این شعر از پنج بند مجزا تشکیل شده است که در نگاه اول ممکن است

چنین به نظر آید که هیچ انسجامی بین بندها نیست و تصویرهای بی ارتباط

در پی هم آورده شده اند ، ولی در نهایت  همه ی بندها از یک ایماژ مرکزی

پیروی می کنند که باعث اتحاد تصویرهای به ظاهر پاره پاره شده است. یکی

از شاخصه های شعری نیما استفاده از عناصر طبیعت برای تصویر پردازی

است.

در بند اول مقایسه ی درخشیدن شبتاب و نورمهتاب و آیرونی به وجودآمده در

 آن ، در همان ابتدای شعر به تناقضات شعر دامن می زند.

 

در اواسط بند دوم صدای شعر(voice) حضور واضح تر خود را اعلام می دارد

و با گفتن "من"، راوی (یا صدای شعر) خود را در تناقض با محیط  مطرح

می کند.

(صدای شعر) که صدایی بسیار محزون و غمزده است ، از خلال تصویر

پردازی های بند دوم و سوم ، که تصاویری بسیار نگران و تنش برانگیز

هستند، کم کم به هماهنگی با حزن موجود در متن می رسد. او هم نوا با

صبح که از بیدار کردن خلق ناامید است، نظاره گر بند سوم می شود ، که

"تن ساق گلی" که استعاره از امید به آینده ورویش و زندگی است ، چگونه

دربرش می شکند. تعارض بین امید و ناامیدی در هر بند به شدت به چشم

می خورد.

در بند چهارم (صدای شعر) دست می ساید ولی دری گشوده نمی شود و

در و دیوار برسرش می شکند. دست ساییدن به دنبال امیدی گشتن و

شکستن در و دیوار نیزناامیدی محض است که ادامه ی  تعارض است.

و در بند پنجم  با استفاده از صنعت ادبی (رد العجز الی الصدر= تکرار ابتدای

شعر در انتها) ، دوباره مهتابی است که می تراود و در مقابل آن شبتابی که

تنها می درخشد و شاید به نوعی همان "خردک شرر" اخوان ثالث باشد.

انتظار بهبودی اوضاع ، نخ ارتباطی بین هر 5 بند است و در پایان بند پنجم که

 باز هم تکرار بند اول است ، گویی تداعی دور باطلی است که آن" من" تنها

به آن رسیده است. نظاره گری که تنهای تنهاست و بوی امیدی ز اوضاع

جهان نمی شنود

نقد فرهنگ و هویت جنسی بر داستان شیخ صنعان

کجاست خانه ی باد؟؟                                          

     شیخ صنعان ،پيري است كه پس از سالها عبادت و تقوي و پنجاه سال اعتكاف در كعبه ،     رسيدن به مقام كشف و شهود و داشتن چهار صد مريد سالك ، شبي در خواب مي بيند ، بتي را در ديار روم سجده مي كند: " شيخ صنعان پير عهد خويش بود /در كمالش هرچه گويم بيش بود "

هویت جنسی در این اثر ، از همان بیت اول به خوبی نشان دهنده ی ساخت اجتماعی ِمکان و زمان تولید اثر ومحصول فرهنگ است. قهرمان داستان ، پیری است که در اثر ، نمونه ی تمام عیار پختگی و کمال است و ساختار های قدرتی جامعه ، بر حضور قدرتمندش در متن تاکید می کند : " خلق را فی الجمله در شادی و غم/ مقتدایی بود در عالم علم "   او صاحب خانقاهی است که تنها مردان می توانند ساکن آن باشند و از امتیازات معنوی و مادی آن استفاده کنند. اما انگیزش داستان از آنجا آغاز می شود که شیخ ، خواب می بیند که بتی را در روم سجده می کند و از آنجا که یک مرد است و از طرفی دیگر مقتدای قوم است ، پس در متن ، خواب او چنان که خواب زنان را کج می پندارند ، در نظر گرفته نمی شود ، پس شیخ باید به دنبال نشانه های در خواب به روم برود . در آنجا دختر ترسایی را می بیند که یک دل نه ، صد دل ، عاشقش می شود. دختر ، ترساست ، تا متن به راحتی بتواند او را از زبان و چشم یک مرد به تصویر بکشد . آنچه در این اثر با قدرت حضور دارد ، سفر به گردش احوال یک انسان است که خواننده آن را در قالب یک مرد تجربه می کند ، چرا که مقام  انسان کامل که در ادبیات عرفانی ما ، مقام والایی ، برابر ِ خدای روی زمین دارد ، از آن ِ مردان است . هویت جنسی در این اثر ، آیینه ی تمام نمای هویت مردانه به عنوان هویت انسانی است. اما نکته ای که این داستان عاشقانه را رنگ و بویی دیگر می بخشد ، حضور دختر ترسا به عنوان برهم زننده ی معادلات ساختار اجتماعی از پیش تعیین شده است.اگر چه در تمام داستان ، حضور او از چشم و زبان مرد ِ قصه پررنگ می شود ، اما این اوست که کلیشه ی هویت جنسی در اثر را به تناقض سهمگینی مبتلا می کند. از طرفی ، زنی است که در متن گرفتار توصیف زبانی از زبان یک مرد است ، و ویژگی های بیولوژیک او درقالب ابیات شورانگیزی مطرح می شود : " بر سپهر‌حسن و در برج كمال/ آفتابي بود اما بي زوال ،

آفتاب از رشك عكس روي او/ زردتر از عاشقان دركوي او  " ، از سویی دیگر در برابر کلیشه ی زن احساساتی می ایستد و با گذاشتن موانع سخت در برابر مسیر عاشقانه ی مرسوم ،در برابر کلیشه ایستادگی می کند و مرد منطقی نیز با الهام  و مدداز عشقِ هنجارشکن زن ، شنا کردن در خلاف جریان رود را  تجربه می کند و متن با شجاعت ِتمام اعلام می دارد که این عشق هنجار شکن دختر ترسا بود که کامل شدن ابعاد وجودی قهرمان داستان را محقق ساخت و اینجاست که خواننده گسستی با نظام مردسالارانه احساس می کند . اما در سراسر داستان ، نقش جامعه در قالب گفتگوهای اصحاب شیخ به خوبی منعکس می شود ، آنجا که در تمام گفتگوها ، شیخ را به حرکت در مسیر کلیشه فرا می خوانند : " آن دگر یک گفت ، تسبیحت کجاست؟/ کی شود کار تو بی تسبیح راست ، گفت: تسبیحم بیفکندم زدست / تا توانم بر میان زنار بست ".

 

رفتار اجتماعی

 

سطح تفکر

جایگاه اجتماعی

سطح عاطفی

واکنش شخصیت ها

هویت مردانه به عنوان هویت جهانی در نظر گرفته می شود و جریان تحول در دنیای مردانه شاخص تر است .

هم زن و هم مرد ، شخصیت پویایی دارند ، اما آن که به کمال میرسد و هم چنان مقتدا باقی میماند ، مرد است و زن صحنه را با مرگ ، ترک میکند.

هویت جنسی مردانه به خاطر ارتباط محکم با ساختارهای قدرتی جامعه، در داستان موثر تر عمل می کند.  

مرد از سطح عاطفی وسیع و موثری در داستان برخوردار است و زن پس از خواب نما شدن هم سطح مرد میشود.

واکنش های زن و  بخصوص مرد در داستان ، نسبت به وقایع هنجارشکن است . جامعه همه را دعوت به هنجار می کند.

" وقوف بر اندوهی جاودان "

 

 نگاهی به داستان " قفس " اثر صادق چوبک و بررسی ریشه های اندیشه ی مدرنیستی درآن

                                         

                                                  ******

داستان کوتاه قفس اثر صادق چوبک

قفسی پر از مرغ و خروسهای خصی و لاری و رسمی و کله ماری و زيره ای و گل باقلائی و شیر برنجی و کاکلی ودم کل و پا کوتاه وجوجه های لندوک مافنگی کنار پياده رو، لب جوی یخ بسته ای گذاشته بود. توی جو، تفاله چای وخون دلمه شده و انار آب لمبو وپوست پرتقال و برگ های خشک و زرد و زبیل های دیگر قاتی یخ بسته شده بود.

لب جو، نزدیک قفس ، گودالی بود پر از خون دلمه شدهء یخ بسته که پر مرغ و شلغم گندیده و ته سیگار و کله و پاهای بریدهء مرغ و پهن اسب توش افتاده بود.
کف قفس خیس بود. از فضلهء مرغ فرش شده بود. خاک و کاه و پوست ارزن قاتی فضله ها بود. پای مرغ و خروسها و پرهایشان خیس بود. از فضله خیس بود. جایشان تنگ بود. همه تو هم تپیده بودند. مانند دانه های بلال بهم چسبیده بودند. جا نبود کز کنند. جا نبود بایستند. جا نبود بخوابند. پشت سرهم تو سرهم تک میزدند و کاکل هم را میکندند. جا نبود. همه توسری میخوردند. همه جایشان تنگ بود. همه سردشان بود. همه گرسنه شان بود. همه با هم بیگانه بودند. همه جا گند بود. همه چشم به راه بودند. همه مانند هم بودند وهیچکس روزگارش از دیگری بهتر نبود.
آنهائی که پس از توسری خوردن سرشان را پائین میآوردند و زیر پر وبال و لاپای هم قایم میشدند.، خواه ناخواه تکشان تو فضله های کف قفس میخورد. آنوقت از ناچاری از آن تو پوست ارزن رومی ورمیچیدند. آنهائی که حتی جا نبود تکشان به فضله های ته قفس بخورد، بناچار به سیم دیوراهء قفس تک میزدند و خیره به بیرون مینگریستند. اما سودی نداشت و راه فرار نبود. جای زیستن هم نبود. نه تک غضروفی و نه چنگال و نه قدقد خشم آلود و نه زور و فشار و نه تو سرهم زدن راه فرار نمینمود. اما سرگرمشان میکرد. دنیای بیرون به آنها بیگانه و سنگدل بود. نه خیره و دردناک نگریستن و نه زیبائی پر و بالشان به آنها کمک نمیکرد.
تو هم می لولیدند و تو فضلهء خودشان تک میزدند و از کاسه شکستهء کنار قفس آب مینوشیدند و سرهایشان را به نشان سپاس بالا میکردند و به سقف دروغ و شوخگن و مسخرهء قفس مینگریستند و حنجره های نرم و نازکشان را تکان میدادند.
در آندم که چرت میزدند، همه منتظر و چشم براه بودند. سرگشته و بی تکلیف بودند. رهائی نبود. جای زیست و گریز نبود. فرار از آن منجلاب نبود. آنها با یک محکومیت دستجمعی در سردی و بیگانگی و تنهائی و سرگشتگی و چشم براهی برای خودشان میپلکیدند.
بناگاه در قفس باز شد و در آنجا جنبشی پدید آمد. دستی سیاه سوخته و رگ درآمده و چرکین و شوم و پینه بسته تو قفس رانده شد و میان هم قفسان به کند وکو در آمد. دست باسنگدلی و خشم و بی اعتنائی در میان آن به درو افتاد و آشوبی پدیدار کرد. هم قفسان بوی مرگ آلود آشنائی شنیدند. چندششان شد وپرپر زدند و زیر پر و بال هم پنهان شدند. دست بالای سرشان میچرخید، و مانند آهن ربای نیرومندی آنها را چون برادهء آهن میلرزاند. دست همه جا گشت و از بیرون چشمی چون «رادار» آنرا راهنمائی میکرد تا سرانجام بیخ بال جوجهء ریقونه ای چسبید و آن را از آن میان بلند کرد.
اما هنوز دست و جوجه ای که در آن تقلا و جیک جیک میکرد و پر و بال میزد بالای سر مرغ و خروسهای دیگر میچرخید و از قفس بیرون نرفته بود که دوباره آنها سرگرم جویدن در آن منجلاب و توسری خوردن شدند. سردی و گرسنگی و سرگشتگی و بیگانگی و چشم براهی بجای خود بود. همه بیگانه و بی اعتنا و بی مهر، بربر بهم نگاه میکردند و با چنگال خودشان را میخاراندند.
پای قفس، در بیرون کاردی تیز و کهن بر گلوی جوجه مالیده شد و خونش را بیرون جهاند. مرغ و خروسها از تو قفس میدیدند. قدقد میکردند و دیوارهء قفس را تک میزدند. اما دیوار قفس سخت بود. بیرون را مینمود اما راه نمیداد. آنها کنجکاو و ترسان و چشم براه و ناتوان به جهش خون هم قفسشان که اکنون آزاد شده بود نگاه میکردند. اما چاره نبود. این بود که بود. همه خاموش بودند وگرد مرگ در قفس پاشیده شده بود.
هماندم خروس سرخ روی پر زرق و برقی تک خود را توی فضله ها شیار کرد و سپس آن را بلند کرد و بر کاکل شق و رق مرغ زیره ای پا کوتاهی کوفت. در دم مرغ خوابید وخروس به چابکی سوارش شد. مرغ توسری خورده و زبون تو فضله ها خوابید وپا شد. خودش را تکان داد وپر و بالش را پف و پره باد کرد و سپس برای خودش چرید. بعد تو لک رفت. کمی ایستاد، دوباره سرگرم چرا شد.


                                                ******

                                

"  وقوف بر اندوهی جاودان "

 

داستان " قفس " روایت تلخی از دنیای سیاهی است که با میله های قفس محدود شده است.آنان که در داخل قفس زندگی می کنند ، هیچ گونه اِشرافی بر دنیای خارج از قفس ندارند و درک محدود آنها بر اضطرابشان می افزاید.چرا که تنها وسیله ی ارتباط آن ها با دنیای بیرون ، دستی است که می آید و قربانی برمی گزیند و می رود. اما این دست که به زیبایی نمادپردازی شده است ، چیست و از کجا می آید ؟ آیا دست بی رحم مرگ است یا دستی است که حاصل عملکرد خود ساکنان قفس است؟ کسی پاسخ این سوال را نمی داند .

 

انسان مدرن هر چه بیشتر اندیشید ، به درک محدود خود از حیات مطمئن تر شد.چنان که نتایج دوره ی خردباوری در عصر مدرن به فجایعی دلخراش همچون جنگ های جهانی در جهان منتهی شد که بشر را از خویش ،ناامید کرد. دکارت می گوید : " مدتي است دريافته ام که عقايد نادرست بسياري را به عنوان آراي حقيقي پذيرفته ام  و هر آنچه از آن پس بر اصولي چنين نا مطمئن استوار ساخته ام بسيار مشکوک و غير يقيني بوده است." (1)

 

در این قفس همه چیز بر شک و امور غیر یقینی استوار است. شک به زیستن در لحظه ی بعد ، شک به رسیدن آذوقه ، شک به همه چیز.

شايد بتوان با رويکردي اجتماعي گفت که روزگار نو ، روزگار بحران هاست. و ادبيات و هنر اين دوره ،بازتاب اين بحران و اغتشاش است.

بحران بيکاري، تورم ،جنگ هاي جهاني و منطقه اي ، گرسنگي جغرافيايي، از ميان رفتن تعادل محيط زيستي و تخريب آن ، وجود دولت هاي مستبد و توتاليتر که از روش هاي غيرانساني براي ادامه ي حکومت خود سود مي جويند ، ترس از کاربرد سلاح اتمي و... که عناوين اصلي اخبار در سراسر جهان هستند، روزگارما را به روزگاري تبديل کرده است که در داستان قفس به خوبی به تصویر کشیده شده است وشايد بتوان گفت که اين بحران ها ديگر منطقه اي نيستند، بلکه جهاني هستند. جنگ در کشور همسایه ی ما - عراق - ، جنگ در قفسی دیگر نیست ، بلکه بحرانی است در گوشه ی همین قفس.

روزگارما دوران بحران جهان مدرن به معنايي کلي است و ادبيات این دوره تصويرگراين اغتشاش و ناامني است  و براي نشان دادن آن از ابزارهاي ويژه ي خود استفاده مي کند. استفاده از نماد ها یکی از این شیوه هاست که در داستان قفس ، چوبک از آن بهره برده است.

در مقاله ي " مارکس، مدرنيسم و مدرنيزاسيون" مارشال برمن چنين مي گويد:

" در يک قطب آرزوها و خواست هاي خستگي ناپذير درهمه ي قلمرو هاي زندگي قرار دارد و در قطب ديگر ضد آن ، نيهيليسم  و تخريب پياپي و فرولغزيدن و ته کشيدن زندگي و وحشت ." (2)

در قفس چوبک نیز این سرگردانی بین زندگی و نیستی به چشم می خوردو ساکنان قفس به تناقضی عجیب گرفتارند. ساکنان قفس تا دست مرموز نیامده ، در پی اقناع غرایز خویشند و با آمدن دست مرموز ، به ناامنی قفس برای مدت کوتاهی پی می برند، اما پس از مدت کوتاهی کاملا قفس را فراموش ودر قطب دلخواهشان سیر می کنند وتحلیل تناقض حاصل از سرگردانی بین دو قطب در متن با زیرکی به خواننده واگذار می شود.

 

نمونه ی این تصویر را به راحتی می توان در بحبوحه ی جنگ های جهانی دید. فاشیسم دنیا را می بلعید وبلعیده شدگان ساکن قفس ، در حالی که در دستگاه گوارش این نیروی مخرب دست و پا می زدند ، در قفس سر خم کرده و دانه برمی چیدند و یا در همین زمان ، در سرزمین همسایه ی ما ، اختلافات قومی و مذهبی ، هم چون جنگ مرغان و خروسان است در کنج قفسی که تنها  دیوارهایش دیده نمی شود.

 

سرنوشت دردناکي که نیچه برای انسان امروز پيش بيني کرده بود ، شايد بتوان گفت در جنگ هاي جهاني به حد اعلاي نمود خود رسيد و نهيليسم به يکي ازموضوعات و دغدغه هاي اساسي نويسندگان مدرن ، مبدل شد و امروز جنگ های منطقه ای ادامه ی آن هستند .

آنچه " چوبک " به عنوان نویسنده ی دوران مدرن می بیند ،وقوف دردناکی بر زیستن در قفس ِ خرد ِآدمی است و سعي کرده است تا به شيوه اي جديد آن را بازنمايي کند. اين بازنمايي هاي آشفته که پیش از وقوف انسان بر محدودیت خرد خویش شکل گرفت ،هرگز مسبوق به سابقه نبود. وقوف بر ناکارآمدی خردباوری - که از ارکان مدرنیسم بود- ، به اندوهی جاودان در خلق آثار منتهی شد و همین وقوف است که دنیای داستانی " قفس " را بسيارشورشي ، پرسش گر، بد بين ، شکاک و آغشته با چاشنی نهیلیسم کرده است.

دانش بشري مي خواهد دنيا را به شيوه اي خاص شکل دهد و همگان را در اين دايره ي محدود بگنجاند . اين شيوه ي يکنوع پروري از انسان برده اي مي سازد که تمام عمرخويش را به ساعت حقير و محدود عقل بشري کوک مي کند  وبس . اين همان چيزي است که به قول نيچه اخلاق بردگان را مي سازد و برابري درحقارت و پستي ، آرماني براي انسان مي شود و نيچه فرياد برمي آورد که اخلاق در امروز ، اخلاق حيوان گله اي است .

 

تن دادن به زندگي تعريف شده و دور از توان بلند پروازي هاي انسان ، سرنوشت کسي است که به عقل گرايي مطلق بشري تن مي دهد . بدبيني و يأس و نداشتن اميد به فردايي که عدم قطعيت در آن موج مي زند، رفته رفته بشر را به نيست انگاري سوق داده است. آنجا که هيچ سوالي را نمي توان به قطعيت پاسخ داد. آیا قربانی بعدی منم ؟ آیا حمله ی بعدی به کشور من است ؟ آیا میله های قفس مرزهای میان کشورهاست ویا در ابعادی وسیع تر ، جهان برساخته ی انسان امروز است ؟

در داستان " قفس " مبهم بودن فردايي به تصوير کشيده شده است که حتي به برآمدن خورشيد فردایش ، اعتمادی نیست ، و زندگی ساکنان قفس نمايشگر اتمسفر پرتنش و نا امن دنیای امروز است .

 این قفس همیشه گرداگرد ساکنان آن کشیده شده است ، اما وقوف به وجود آن ، حاصل دوره ی فکری جدیدی است که با ظهور نویسندگانی چون هدایت ، دانشور، چوبک و... در ایران شکل گرفت .                                                            زهرا عبدی

       ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1.      دکارت، رنه؛اصول فلسفه،ترجمه م.صانعي،انتشارات الهدي،تهران،1376

2- برمن،مارشال؛مارکس و مدرنيسم و مدرنيزاسيون،ترجمه ي يوسف اباذري،فصل نامه ارغنون،شماره 3،پاييز 1373

    

 

 

 

 

‏" شورش بر خلاف گفتمان غالب "‏ نقد ساختگرا بر یک غزل حافظ

منم که شهره شهرم به عشق ورزیدنوفا کنیم و ملامت کشیم و خوش باشیمبه پیر میکده گفتم که چیست راه نجاتمراد دل ز تماشای باغ عالم چیستبه می پرستی از آن نقش خود زدم بر آببه رحمت سر زلف تو واثقم ور نهعنان به میکده خواهیم تافت زین مجلسز خط یار بیاموز مهر با رخ خوبمبوس جز لب ساقی و جام می حافظ منم که دیده نیالودم به بد دیدنکه در طریقت ما کافریست رنجیدنبخواست جام می و گفت عیب پوشیدنبه دست مردم چشم از رخ تو گل چیدنکه تا خراب کنم نقش خود پرستیدنکشش چو نبود از آن سو چه سود کوشیدنکه وعظ بی عملان واجب است نشنیدنکه گرد عارض خوبان خوش است گردیدنکه دست زهدفروشان خطاست بوسیدن


 

متنی که پیش روست، متن شاعرانه ای است که سرشار از تقابل هاست. تقابل اصلی در متن، تقابل عشق حقیقی و زهد ریایی است که بیشتر تقابل های موجود در متن در خدمت این تقابل اصلی اند.

لوی اشتراوس در مقام انسان شناسی ساختارگرا ، تخالف های دوتایی بنیادی را در بسیاری از اندیشه های بدوی کشف کرده بود؛ به عنوان مثال بلند و پست، روشن و تاریک و ...

در این شعر نیز صف آرایی عجیبی از این تقابل ها می بینیم:

 صدای شاعر "منی " ست عاشق پیشه در تقابل با "تویی" که زهد ریایی را برگزیده ای : "منم که شهره ی شهرم به عشق ورزیدن/ منم که دیده نیالودم به بد دیدن".

 

کلماتی که در این جدول تقابل ها در ردیف "من عاشق" قرار می گیرند، عبارتند از: "وفا" که در تقابل با "بی وفایی" است. که در خدمت تقابل اصلی  یعنی تقابل عشق و زهد ریایی قرارمی گیرد.

"وفا" که از آن ِ"عشق" است و"بی وفایی" از آن ِ ریاکار:" وفا کنیم و ملامت کشیم و خوش باشیم/ که در طریقت ما کافریست رنجیدن".

 

 "رنجیدن" در تقابل با "آسایش"، که "رنجیدن" از آن ِ عاشق است و "آسایش" حقیر زندگی روزمره از آن ِ زاهد ریاکار:

" که در طریقت ما کافری ست رنجیدن"

 

"راه نجات " در تقابل با "گمراهی"، که نتیجه ی عاشقی ِ بی چشم داشت است و "گمراهی" عاقبت زندگی ریاکارانه برگزیدن: "به پیر میکده گفتم که چیست راه نجات/ بخواست جام می و گفت عیب پوشیدن".

 

"عیب پوشی" در تقابل با     "پرده دری "، که عاشق ِ صاحب کرامت ِ عاشقی به آن مزین است و زاهد ریاکار ، کاری جز پرده دری ندارد که در واقع تضمین زندگی حقیرش است.

 

"خودپرستی"یا "خودخواهی" در تقابل با "فروتنی" است که زاهد ریاکار به خاطر دچار بودن به خودپرستی است که دیگری می آزارد و پرده دری می کند، اما عاشق از خود گام بیرون نهاده است،پس همه معشوق شده است و خودی نمانده است که در برابر عشق عرض اندام نماید.

 

"میکده" در تقابل با "مجلس وعظ" است. از آنجا که "می" در محور جانشینی ، استعاره از عشق است و وجه شبه که در هر دو "ازخود بیخود شدن" است حذف شده است. پس در محور جانشینی،"می"به جای "عشق" نشسته است، پس عاشق "میکده " را به جای "مجلس وعظ زاهد" بر می گزیند تا از خود پرستیدن رهایی یابد. که ویژگی مهم عشق رهایی از خود است و جایی در وجود برای دیگری در نظر گرفتن است. عاشق؛ ابدیت فعال است و زاهد؛ منفعل تاریخ ِ مصرف دار است.

 

"شنیدن" در تقابل با " نشنیدن" است. عاشق به وعظ زاهد که قرار گرفتن در گفتمان مسلط و ایدئولوژی تحمیل شده است، وقعی نمی نهد. پس هرگز صدای او را نمی شنود و نمی خواهد که بشنود.

چنان که ذکر شد ، تقابل اصلی در این شعر ، تقابل میان عشق ِ بی ریا و زهد ریایی است ، که این مفهوم از دل تقابل و تنش، با هماهنگی زیبایی گره خورده است. هماهنگی میان عشق و عناصرش که در تقابل با نیروی بازدارنده ی گفتمان غالب است.

این تقابل حتی در وزن شعر نیز به چشم می خورد. وزن شعر از دو رکن" ت َ تن ت َ تن"و " ت َ ت َ تن تن" به تناوب تشکیل شده است که خود مفهوم تقابل میان دو مفهوم اصلی در شعر را در فضای موسیقیایی تاکید می کند.

و اما اتحاد"دال" و"مدلول" را تولد نشانه در متن نامیده اند و معناآفرینی، برقراری رابطه بین نشانه هاست.

تاکید بر عاشقی گزیدن، نشانه ای است در متن که از اتحاد دال هایی چون :"وفا"،"رنجش"،"راه نجات"، "کشش"،"عارض خوبان" ، " جام می" و ... با مدلول هایی چون: "در راه عشق صبوری کردن" ، "ایمان به پایان خوش عشق داشتن" ،  "جاذبه ی راه و روش عاشقی" ، "دریافتن زیبایی هستی" ، گره می خورد.

 متن با کنار هم نشاندن این نشانه ها بر" شیوه ی عاشقی برگزیدن " تاکید می ورزد.

کارکرد نشانه ها در متن همه تقبیح زهد عوام فریبانه و تشویق عشق ورزیدن است."جام می"، "میکده"، "ساقی" در محور هم نشینی، مجاز از شراب نابی است که این شراب نادر در محور جانشینی، استعاره ازعشق است.عشقی که در تقابل اصلی با گفتمان غالب و مسلط جامعه است و مهم ترین نشانه ای است که در متن از اتحاد دال ها و مدلول ها حاصل شده است.

 

اما وزن شعر که ریتمیک و از ارکان متناوب  تشکیل شده است بر فضای غنایی اثر تاثیر دلنشینی نهاده است.

 

از نظر ساختاری قافیه که در آن اختلاف معنا بر پایه ی همسانی آوایی، شکل گرفته است، بسیار هوشمندانه به کار گرفته شده است. قافیه مصدر فعل است که وجه امری در ان مستتر است.

 در این متن، شاعر از ده کلمه در قافیه استفاده کرده است که نیمی از آن ها امر به انجام کار و نیمی دیگر به انجام ندادن کاری است... که قافیه نیزدراین متن شاعرانه در خدمت مفهوم تقابل اصلی در متن است.

 

تمامی افعال امر مثبت، در خدمت مفهوم توصیه به تجربه عاشقی است: "عشق ورزیدن"، "گردیدن گرد رخ زیبای یار" و ...  و افعال بازدارنده نیز نشانه هایی هستند که کارکرد آن ها "نفی طریقی جز عشق برگزیدن" و "نفی ریاکاری " است:

"خراب کردن نقش خود پرستیدن"،"کافری ست رنجیدن"،"وعظ بی عملان را نشنیدن"،"دست زهد فروشان را نبوسیدن" و...

چنان که گفته آمد ساختار اصلی در این متن بر اساس تقابل میان عشق ناب و بی ریای انسانی با نفاق و ریای زهد فروشانه است که در واقع الگوی تکرارشونده در متن است.

 

زهرا عبدی

نگاهی به داستان " طوطی و بازرگان " از منظر نقد ساختگرا با رویکرد روایت شناسی.

 

                           " روایت آزادی از زبان طوطیان شکرشکن "

  روایت شناسی به تعبیری شکل نظام مندی از ساختگرایی است که در عالم همه چیز را

  به صورت روایت می بیند.

  " گریماس " ؛ روایت شناس معروف  می گوید : " روایت محدود به ادبیات نیست . " او معتقد است که ساختار یک داستان در واقع یک لانگ (ساختارهای و قوانین  زبان که به صورت دانش انتزاعی در ذهن   وجود دارد) است که هر کدام از گفتارهای ما ارتباطی با آن برقرار می کند . ما در جهان تفاوت ها و تقابل ها را تشخیص می دهیم و بر اساس این تفاوت ها و تقابل ها به عالم معنا می دهیم . به عنوان مثال ، بین مفاهیم عشق و نفرت تقابل وجود دارد ، اما بین گردو وفندق رابطه ی نفی  وجود دارد ونه تقابل . یعنی گردو فندق نیست و اگر یک شی ء گردو باشد دیگر وجود فندق منتفی است اما نبود عشق به معنی نفرت نیست . از نظر گریماس ، دو منطق بر حاکم است : تقابل و تفاوت . یعنی مفاهیم در عالم یا در رابطه ی نفی قرار دارند یا در رابطه ی تقابل . در رابطه ی نفی یک سو ، سویی دیگر را نفی می کند و هر دو نمی توانند درست یا غلط باشند ولی در مورد تقابل چنین نیست . دو جفت شکل نفی و تقابل شکل دهنده ی جهان ما و روایت های ما هستند. بر این اساس گریماس مربعی می سازد که در آن مسیر دائما حرکتی اتفاق می افتد. گریماس مثال سیندرلا را می زند : 

                                            ثروتمند ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ  فقیر 

 

                                                

                                          نه فقیرــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ نه ثروت

                               

  سیندرلا اول ( فقیر) است ، ولی بعد ( نه فقیر ) می شود و بعد از یافتن شاهزاده ثروتمند می شود. یعنی حرکت روایت از فقر آغاز می شود و به نه فقیر می رسد و در پایان به ثروت می رسد.

( برای تکمیل اطلاعات در این زمینه می توانید به کتاب نظریه های روایت ، نوشته ی والاس مارتین ، ترجمه ی محمد شهبا مراجعه کنید . )

بر این اساس نگاهی داریم به داستان " طوطی و بازرگان " از منظر نقد ساختگرا با رویکرد روایت شناسی.

***************************************************************

 

در داستان طوطی و بازرگان ما شاهد دو سبک زندگی متضاد هستیم: زندگی در محدوده ای امن ولی بدون لذت بردن از آزادی و زندگی در گستره ای نا محدود و پر خطر ولی همراه با لذت آزادی. این داستان عمدتا درباره ی آموزش انسان و حرکت او از نظام اسارت ، به نظامی متضاد آن ؛ یعنی رهایی است. بر اساس مربع گریماس ، طوطی در ابتدا اسیر است ، در قفس خود را به مردن می زند  و هنوز( نه آزاد ) است و در نهایت به آزادی می رسد و( نه اسیر ) می شود.

آموزشی که در این داستان داده می شود ، پاسخی نمادین به این پرسش است  که  پیامدهای نفی یا انکار آزادی چه می تواند باشد؟ دستاوردهای نظام رهایی ، به تدریج نتیجه ی نفی و انکار آزادی را در داستان به ما نشان می دهد. بر اساس مربع گریماس ، اگر طوطی به تقابل بین آزادی و رهایی پی نبرد و از اسارت به سمت رهایی حرکت نکند ، مرگ در قفس و تجربه نکردن پرواز نصیب او خواهد شد و داستان به ما نشان می دهد که در صورت نفی آزادی ، مرگ و فراموشی در قفس سرنوشت منکر آزادی است. زیرا نقشی که طوطی بازی می کند ما را به این سوق می دهد که قفس در تقابل با باغ است و طوطی ِ قبل از رهایی منفعلی است که در تقابل با طوطیان فعال هندوستان است و مرگ نیز در تقابل با زندگی است و همه این تقابل ها و تضاد ها در مربع گریماس قابل پی گیری است.

از نظر ساختاری داستان طوطی و بازرگان ، جنبه ی اجرایی دارد.ماموریتی از طرف طوطی به بازرگان داده می شود تا پیامی را برساند و طوطیان دریافت کننده ی پیام هستند و درراه  بازگشت بالعکس می شود.کنش گر ها از نوع داستان های ارتباطی هستند ، یعنی در این ساختار روایی طوطیان آزاد فرستنده ی پیام هستند و طوطی اسیر گیرنده ی پیام است و هم چنین طوطیان رها کنش گر یاری رسان هستند و بازرگان که بر اسارت طوطی در قفس اصرار دارد ، کنش گر بازدارنده است.

اما از نگاه تودورف ، در موقعیت اولیه ، طوطی اسیر است . کنشی که اتفاق می افتد این است که طوطی به وسیله ی طوطیان دیگر به طور غیر مستقیم آموزش می بیند و در موقعیت جدید ، طوطی آزاد می شود.از نظر ویژگی ، طوطی در ابتدا غمگین و افسرده و منفعل است ، پس از دریافت پیام و عملکرد صحیحش و بیرون رفتن از قفس ، شاد و فعال می شود.

اما با توجه به نگاه ژنت ، ما یک داستان داریم که طوطی ای به واسطه ی عرضه ی زیبایی خویش در قفس اسیر است ، سرانجام از اسارت خسته می شود و با دریافت رمز رهایی از طرف دوستان رهایش ، خود را به مردن می زند و به رهایی می رسد.

( recite   ) در این داستان چیست؟ طوطی در می یابد که برای رهایی باید از زندگی در حیطه ی تایید چشم ها دست برداشت و ما در آخر داستان با طوطی آزادی مواجهیم که از نادانستگی به دانستگی رسیده است.

اما شیوه ی روایت گری به گونه ای است که ما در طول زمان روایت با وقفه مواجه می شویم. روایت راوی در مقاطعی از داستان قطع می شود و هم زمان با آن لحن راوی نیز بنا به مضمون روایت از حالت راوی داستانی به حالت وعظ و پند و خطابه  تغییر می کند و راوی به بسط مفهومی در داستان می پردازد.دراین داستان بحث بر سر کارکرد زبان و گفتار در زندگی ، از این مقوله است.

 گریز های راوی به شرح و بسط مطالب تکمیلی و بازگشت دوباره به داستان ، تداوم روایت را با درنگ همراه کرده است.

اما در بخش حالت ، روایت فاقد کانون است ، یعنی از زبان راوی واقف به همه ی ماجرا و خارج از حوزه ی عمل ، روایت شده است.راوی خارج از داستان است و خود را داخل داستان نمی کند وبرای خود نفشی تعریف نمی کند و  فاصله  تا  آخر داستان رعایت می شود.

                                                                                                                                         زهرا عبدی

 

نگاهی بر داستان " مرد "  از محمود دولت آبادی از منظر نقد  "واکنش خواننده محور "

           نگاهی بر داستان " مرد "  از محمود دولت آبادی از منظر نقد  "واکنش خواننده محور"

 

                                   " اولین قدم های یک مرد"

        

وقوف به حقیقت سختی زندگی را ؛ اجتماعی شدن( socialization ) گویند و این را آغاز تشرف به دنیای بزرگان و گذار از معصومیت می دانند.داستان "مرد" توصیف صحنه ی عبور "ذوالقدر" از روی پل معصومیت است.

مکان داستان کاروانسرایی در کوچه ی کولی هاست.اسامی در این داستان کارکرد عمیق و عجیبی دارند.آشفتگی زندگی ذوالقدر در کوچه ای به نام" کوچه ی کولی ها" چه زیبا معنا پیدا می کند.اسامی دیگر نیز آبستن دلالت های متعددند. "ذوالقدر" در یک گذار از معصومیت به تجربه و به عهده گرفتن مسئولیت برادر و خواهر کهتر، در چشم خواننده صاحب منزلت میشود."ماهرو"و"جمال" اشارتی به آن وجهی اززیبایی زندگی اند که "آتش"و"چراغعلی" از آن غافل اند. و اما "آتش"و"چراغعلی" که باید مکمل معنایی و وجودی برای یکدیگر باشند،از هم بسیار دورند و آتش به دنبال معنای خویش در جایی به غیر از" چراغ" است ."چراغعلی" نیز ، نیاز به گرما را نه از" آتش" ، که از "اوستا نیاز" می گیردوفتیله ی وجودش را در اختیار شعله ای سیاه و خانمانسوز،نهاده است.

شخصیت پردازی داستان به گونه ای است که خواننده را درمصرفی مولد شریک می کندو بین متن و خواننده بده بستان عمیق معنایی اتفاق می افتد.این مصرف توام با زایایی را در بیشتر عناصر داستان می بینیم.متن با تصویرپردازی های زیبای کلامی خواننده را با فراز و نشیب داستان ، همراه می کند.به عنوان مثال داستان با تصویری از خوردن لبوی نیم گرمی آغاز

می شود که "تا آخرین ریزه اش" به تنهایی خورده می شود و در ذهن خواننده مفهوم "تنهایی" متبادر می شود. تصویر پردازی های کلامی در جهت انسجام بخشیدن به متن بسیار موثر عمل کرده اند:"ابرهای پر بالای سر همچنان نم پس می دادند. نور کم رنگ لامپ های برق، تار و انگار بخار گرفته بود."فضای زندگی ذوالقدر، تیره تار است و متن فقط از تکنیک " گفتن " استفاده نمی کند بلکه به مدد تکنیک" نشان دادن " ، باز هم امکان دخالت خواننده در متن را فراهم می آوردو به خواننده و فکرش احترام می گذارد.

متن به جای گفتن از شخصیت مرد سلاخ، با تکنیک "نشان دادن" امکان ادامه ی شخصیت پردازی در داستان را به خواننده عطا می کند تا جاهای خالی را در متن را پر کند:"رخت های تنش پر از شتک های خون بود .تنش بوی پوست و چرم می داد..."و یا با یک تصویر پردازی مکانی:"آن جا همه چیز بوی خون می داد...در جوی خون و آب و پهن و لجن قاطی هم بودندوسنگین و دم کرده می خزیدند وبه سویی می رفتند."

تداخل حیوان و انسان در شرح محیط غیر انسانی اشارتی است که متن به نوعی خواننده را در شیوه ی خواندن و پی گیری مطالب و شخصیت ها هدایت می کند : " گوسفندها و مردها راه را بند آورده بودند." همه چیز را نمی گوید تا نقش خواننده کم رنگ نشود ، وقتی می گوید:" از آتش فقط یک جفت ابروی سیاه ،دو تا چشم میشی، یک جفت کفش قرمزو....در خاطر خانه مانده بود. " و به زیبایی فرصت ادامه ی شخصیت پردازی و تکمیل ابعاد شخصیتی آتش و حتی رفتن تا ته سرنوشت او، به خواننده عطا می شود.

یا در توصیف سلاخ خانه می گوید:"...بوی آخرین نعره های گاو وشتر.."که عباراتی از این دست ، علاوه بر آن که می تواند جاهای خالی بسیاری را در متن پر کند، استفاد ه از قابلیت های زبان است که به طور غیر مستقیم از متن یک تمامیت منسجم می سازد.

متن از سرنوشت آتش ، مرد سلاخ، چراغعلی و گاری فرسوده اش نمی گوید،اما عبارات دلالت مندی از آن دست که ذکر شد ، به گونه ای غیر مستقیم ، از وضعیت انسانی دشواری می گوید، که در استحاله ی سهمگین از انسان به حیوان ، سرنوشتی چون "آخرین نعره های گاو وشتر" را تجربه خواهد کرد.

متن از حال و هوای شاعرانه و زبان صناعت مند نیز به خوبی در جهت چارچوب بخشیدن به خویش استفاده کرده است:"دور تا دور کاروانسرا خانه های کوچک بود، هر کدام مثل یک لانه ی روباه.آدم ها وقتی می خواستند تو بروند،خودشان را خم می کردند."خم شدن انسان , به نوعی تشبیه مرکب در خدمت مفهوم استحاله ی انسان به حیوان است ، آن جا که درباره ی اسب چراغعلی می گوید:"این آخری مثل یک بز شده بود، بزی که موهایش ریخته باشد،از بس سکندری خورده بود ،سر زانوهایش زخم شده بود و روی چشم هایش هم غباری نشسته بود."اسب چراغعلی استعاره ای از وضعیت معتاد گونه ی او باز هم استحاله ی انسان به حیوان را تداعی می کند.

متن با استفاده از این شگردهای تصویرسازی و زبان کارکردی ارزش این را پیدا می کند که دوباره خوانی شود ودر خوانش های بعدی استعداد این را دارد که در نقاط دیگری با ذهن خواننده درگیر شود. برای مثال عباراتی چون"باید شب را تمام می کرد."در دوباره خوانی به مفهوم وسیع تری دست می یابد.

شب استعاره از وضعیت بغرنج ذوالقدر است.و از خواننده طلب می شود تا عباراتی از این دست را که صناعت مند و دارای دلالت ثانوی است با درنگ بیشتری بخواند . " شب مثل چرکی که به پشت دست بچسبد ، به روح ذوالقدر چسبیده بود."

اما در گره گشایی داستان هم نقاط خالی به چشم می خورد،نقاطی که باید با توجه به سیر اندیشه و جهان ذهنی خواننده پر شود.آنجا که ذوالقدر ناگهان دچار شهود می شود و پوستین پدر را به تن می کندکه نشان از ورود به دوران بعدی زندگی است ، باز هم علامت سوال بزرگی در متن به چشم می خورد: " آیا او از پس در افتادن با سختی های زندگی بر می آید؟" نقش پدر به گونه ای تقبل می شود که هنگام مواجهه ی ذوالقدر و پدرش می خوانیم : "چراغعلی ،ذوالقدر را که دید،التفاتی نکرد.ذوالقدر هم بابایش را نگاه نکرد." متن چیز دیگری نمی گوید ولی گویا دو

 استحا له رخ داده است : استحا له ی پسر به پدر و انسان به حیوان.

داستان با جمله ی" قدم هایی مثل قدم های یک مرد " به پایان می رسد ، اما متن هم چنان گشوده می ماندتا به مدد خوانش های مکرر ؛ به مرزهای تازه ای دست یابد و ذوالقدر در ذهن خواننده به زندگی خویش پس از برداشتن اولین قدم های مردانه ادامه می دهد.

                                                                                    زهرا عبدی

 

 

 

 

 

                               

 

 

                                   

 

 

 

 

 

                                         

 

 

 

 

 

 نگاهی بر رمان  " شازده احتجاب "

نقد اسطوره ای( یونگی ) بر رمان  " شازده احتجاب "

 

 

رمان شازده احتجاب یک واکاوی  عمیق در فرهنگ  و تاریخ دست خورده ی این مرزوبوم است.این رمان منشور عجیبی است که از هر منظری که با آن مواجه شوی به چشم انداز جدیدی دست می یابی .

شاید داروی چند لایه بودن که نه ، هزار لایه بودن این فرهنگ پیچ در پیچ ما واکاوی هایی از این دست باشد. فرهنگی که در کمال شگفتی چنان متناقض عمل می کند که تو نمی دانی این عملکرد حاصل تاثیر کدام لایه ی پنهانی بود. مانند دستی که بدون اراده ی تو بر صورت کسی سیلی می زند و تو را چنان شرمنده می کند که ...

اما برای دیگران که در این فرهنگ زندگی نمی کنند باور این که این دست  ازلایه ای پنهان فرمان می گیرد که ما را بدان دسترسی نیست بسیار دشوار است.این رمان از این جهت بسیار قابل تامل است که به ما فرصت می دهد تا به لایه های عمیق تری از این فرهنگ هزار تو نفوذ کنیم و طعم ناخودآگاه جمعی خود را تجربه کنیم. علت انتخاب  منظر نقد اسطوره ای یونگی  بر این نوشته نیز می تواند این باشد ، اگرچه این متن قابلیت های فراوانی برای بررسی های متعدد ، از نظرگاه های متعدد دارد. شاید با خواندن این متن جواب این  سوال که در انتخابات های ما معمولا چه اتفاقی می افتد که گروه کثیری به یک باره چنین متناقض عمل می کنند ، را به دست آوریم!!؟؟؟  

 

 

سفر به گردش احوال

 

رمان شازده احتجاب یک سفر است. سفر گروهی شخصیت هایی که پیچیدگی های شخصیتی و روحی آنها از رابطه ها و سنت ها و تاریخ پیچیده و هزارتوی ایرانی، ناشی می شود. آن بخشی از تاریخ که دوران بارداری اش چنان سپری می شود که به هنگام زادن ، جنین ناقص است که بر زمین می ریزد.

اما الگوی سفر در این داستان دو جنبه دارد. بخشی از آن  خواننده است که سهمی از آن ناخودآگاه جمعی را دارد، از یک نقطه سفر خود را شروع  می کند و به همان نقطه باز می گردد،اما با تغییری شگرف در معرفت خویش از آن ناخودآگاه جمعی . شازده، فخرالنساء و...به نوعی بازیگران  ناخودآگاه جمعی ما هستند. اما جنبه ی  دیگر سفر ، به شازده و دیگر شخصیت های داستان باز می گردد. الگوی سفر شازده ، سفری است از معصومیت به تجربه و در این راه دچار “initiation” می شود. سفر از معصومیتی که از همان ابتدای کودکی مورد سوءاستفاده قرار می گیرد و منیره خاتون جزء اولین تجربه های این گذار است. این سفر قربانی نیز دارد. فخری، فخرالنساء و شازده از قربانیان این سفر هستند. قربانی تاریخ نوشته شده ای که به نوعی سرنوشت آنان را رقم می زند. فخرالنساء در کارکرد دوگانه ی خویش در داستان ، در جایی شخصیت اغواگر زیبایی است که در نهایت باعث هلاکت شازده می شود و در جایی دیگر آنیمای وجود شازده است. فخرالنسای کنونی که به نوعی در وجود فخری هم به تصویر کشیده می شود، بخش ویران گر اوست و فخرالنسای گذشته نیمه ی گمشده ی شازده است  که سعی می کند در فخری بازسازی اش کند. سیلان ذهن و پس و پیش شدن زمان داستان هم  به همین علت است زیرا شازده به دنبال آنیما (فخرالنسای گذشته)در حال و گذشته سفر می کند. داستان بن بست عظیمی است . هر حرکتی به نقطه ی شروع باز می گردد و دور باطلی است.

شازده نمی تواند فخرالنسا را ترک کند، چون بخش گمشده ی وجود اوست و عاشقش است. از طرفی  نمی تواند با او باشد ،چون او تبدیل به آن بخشی از تاریخ شده است که شازده از آن فراری است.

نیمه ی تاریک (shadow) فخرالنسا و شازده ، همان تاریخی است که چون لکه ی سیاهی بر دامان توری سپید فخرالنسا نشسته است و او برای رهایی از این بخش به فرافکنی متوسل می شود و تنفر حاصل از آن را نصیب شازده می کند. او را در معرض تهمت چندزنی و صیغه و... قرار می دهد تا بتواند از شرّ آن بخش تیره خلاص شود و شازده هم همین کار را با فخری می کند.

اما در نماد پردازی ، لباس سفید فخرالنسا به موتیفی تبدیل می شود که شاید بتوان آنرا لباس سفید قربانی دانست . اشاره به عدد هفت و هم سن وسالی شراب و دوران نامزدی حکایت از آن دارد که این عشق دوران بلوغ خود را طی کرده ، اما به مقصد نرسیده است و چون میوه ای کال در شاخه گندیده است و تمام این داستان دست و  پازدنی سهمناک در گردابی تیره است. گردابی که خواننده ی داستان نیز در همان بخش ناخودآگاه جمعی در سرگیجه ی حاصل از آن شریک است.

 

نقد جامعه شناسی ( آلتوسری ) بر سه داستان از جلال آل احمد

نقد جامعه شناسی ( آلتوسری ) بر سه داستان از جلال آل احمد

 

آلتوسردر سال 1318 در الجزیره به دنیا آمد."خواندن سرمایه" کتاب مهمی از اوست که در آن تحت تاثیر روان شناسی و ساخت گرایی ، نگاه جدیدی به سرمایه مارکس می اندازد. در سال 1965 ، مقاله ای به نام " ایدئولوژی و ابزار های دولتی " را چاپ می کند که در آن تعریف جدیدی از ایدئولوژی به ماکسیسم می افزاید.

"ایدئولوژی چطور می تواند واقعیت اصیل را از دید ما پنهان کند؟یکی از تاثیر گذارترین پاسخ ها را لویی آلتوسر ؛ این فیلسوف مارکسیست فرانسوی ، دربرابر این سوال مطرح می کند.

نخستین نظری که او درباره ی  ایدئولوژی می دهد آن است که " ایدئولوژی منعکس کننده ی رابطه ی خیالی بین افراد و شرایط واقعی وجودشان است." او در نظریه ی دومش ایدئولوژی را به منابع اجتماعی مرتبط می کند.

از دید آلتوسر، ایدئولوژی از طریق آن چه اصطلاحا " دستگاه های حکومتی ایدئولوژیکی "  نامیده می شود ، کار می کند.

دستگاه های حکومتی ایدئولوژیکی مورد نظر آلتوسر عبار ت اند از : مذهب سازمان یافته ،

 قانون ، نظام سیاسی ، نظام آموزشی و در یک کلام ، همه ی نهاد هایی که ما از طریق آن حیات اجتماعی می یابیم." *

به این ترتیب ما همیشه درون ایدئولوژی هستیم و شاید بتوان گفت که درون آن نفس می کشیم و  آن همان یگانه هوایی است که برای استنشاق ما ، از فیلتر های خاص اجازه ی عبور گرفته است.

ایدئولوژی برای ظهوربه دوچیز نیاز دارد:

1-    کنش : مجموعه ای از رفتارهای ما که نمایان گر یک ایدئولوژی خاص در جامعه است. مانند مراسم تدفین ، شرکت در مسابقه ای ورزشی، مراسم عبادی و ....

2-    ابزار: جامه ای که ایدئولوژی به تن می کند تا بدان وسیله در ملاعام ظاهر شود.مانند آثار ادبی ، لباس ، فیلم و .....

اما نکته ی بسیار مهم آن است که تمام ایدئولوژی ها افراد را به عنوان سوژه فرا می خوانند.

ایدئولوژی ها بسیار فراگیرند و واقعیت ساختگی را به قدری طبیعی نشان می دهند که شکی در چون و چرای آن باقی نمی ماند. همه تصور می کنند که در انتخاب ایدئولوژی اختیاری داشته اند در حالی که حتی ناتوان از درک این مسئله هستند که آن ها ابتدا در ایدئولوژی قرار گرفته اند و سپس تصور کرده اند که آن را پذیرفته اند.

 

آن چه در پی می آید خوانشی است بر پایه ی آن چه گفته شد بر سه داستان از جلال آل احمد ؛ به نام های : "بچه مردم " ، " گنج " و " لاک صورتی" .

 



 

" زن و ایدئولوژی "

 

 

در هر سه داستان شخصیت اصلی یک زن است که یا راوی است و یا قهرمان داستان است. داستان درون نظام خانواده رخ می دهد. نظامی که زن یکی از ارکان آن است هرچند که زنان در این داستان ها ، خود از این مهم بی خبرند! زن در این سه داستان درون ایدئولوژی حاکم زاده شده است و رابطه اش با زندگی واقعی بر مبنای تعاریفی از پیش تعیین شده  شکل گرفته است.

زن در تعریفی از خویش زاده می شود که او را تا سرحد یک شیء ، وسیله ای برای تولیدمثل و حفظ بقا و حتی کلفتی خانه تنزل می دهد. رفتارهایی کالاوار و غیرانسانی که ایدئولوژی حاکم  همواره او را به عنوان سوژه ، برای انجام اعمال از پیش تعیین شده فرا می خواند و این تفکر حاکم چنان فراگیر است که به عنوان واقعیت ساختگی  از طرف او پذیرفته می شود و او با آن طبیعی ، واضح و بدون شک برخورد می نماید. می خواهد عضوی مقبول در نظام خانواده ای باشد که او را به خود فراخوانده است، هرچند عضوی منفعل و مفلوک. زنان این سه داستان در آداب و رسوم زاده می شوند و به محض تولد در ساختار و نظام چون مهره ای با عملکرد محدود و مشخص می نشینند. ایدئولوژی در گوش او زمزمه می کند:" این زنانگی توست" و در بست درون ایدئولوژی قرار می گیرد.

تصویری که جامعه از او دارد تابع، خدمتکار، همیشه مقصر، دست و پا چلفتی ، نادان ، مال به باد ده و... است ، چنان که در داستان "لاک صورتی" می خوانیم :

"هرگز به فکرش نمی رسید که شوهرش مقصر باشد." و یا "هرچه باشد یک زن اسیر که بیشتر نیستم ، خدا رفتگان ما رو نیامرزه که اینطور بی دست و پا بارمون اووردن." و در جایی دیگر می خوانیم :" من که یک زن ناقص العقل بیشتر نیستم."

 این تصاویر به گونه ای بنیادین طرح ریزی شده که ما آثار آن را هنوز در نظام خانواده ، آگهی های تجاری ، سریال ها و دیگر ابزارهای ایدئولوژی ، می بینیم. در این سه داستان حدود متعلقاتی که جامعه برایش در نظر گرفته  بسیار نازل است و ایدئولوژی حاکم در تقسیم این متعلقات انگشت بر "قسمت" و "جبر" می گذارد تا صدایی به اعتراض بر نخیزد .

 در داستان " گنج " می خوانیم:

"آره ننه جون! نمی دونین قسمت چیه! اگر چیزی قسمت آدم باشه ، سی مرغ هم از کوه نمی تونه بیاد ببردش." " هاجر چنگی به دل نمی زد ولی شوهرش به او راضی بود..."

ایدئولوژی سلطه ، در قالب قسمت  حدود متعلقات را تعیین می کند و در همین دایره ی محدود کنش اجتماعی مورد قبول را نیز القا می کند. کنش اجتماعی مورد قبول در چنین نظامی تابع محض اوامر بودن است.

 به آب و آتش زدن برای پسردار شدن در داستان " گنج " یکی از این کنش هاست و در داستان "بچه مردم" حق دادن به همسر دوم و راندن بچه از سفره ی او و نیزدر داستان " لاک صورتی" صرف نظر کردن هاجر ازاستفاده کردن ازلاک صورتی که آن را با مصیبت تهیه کرده است، پریدن در حدود آسمان قفس،از نتایج تن دادن به این نظام است.

نقش شخصیت های داستان در چنین ساختاری منفعل و جبری است. مادر در داستان "بچه مردم"  که از ابتدای زندگیش برده وار زیسته ، هرگز نمی تواند در معنایی والاتر از آنچه نظام فکری و اجتماعی و سیاسی موجود برایش درنظر گرفته ، عمل کند. ارزش ها ، آرزوها وتمایلات نیز در این ساختار حدودی دارد. در داستان " لاک صورتی" ، نهایت آرزوی یک دختر رهایی از صفت ترشیدگی و نیزدر داستان " لاک صورتی" ،نهایت آرزوی یک زن تجربه ی استفاده از لاک صورتی است و در جایی دیگر  در خلال داستان "بچه مردم" می بینیم که آرزو، خلاص شدن ا ز شر یک بچه است ، بچه ای که تهدیدی برای قطع شدن رزق و روزی است، همان رزق و روزی که ایدئولوژی حدود آن را برای زن قصه تعریف کرده است.  

نظام و ساختار ایدئولوژیک ، هرگونه تغییر طبقه را سرکوب می کند.

نشانه های ایدئولوژیک در متن یکی در قالب  کنش هایی دیده می شود که افراد نسبت به تقدیر و قسمت از خود نشان می دهند. "هیچ وقت به کار و کاسبی خود این امید را نداشت که بتوان بیشتر در آورد..." جبری بودن و خرافاتی بودن کنش مورد قبول است  وابزار آن نیز زبان است. اما اثر آنجا که خواننده را درگیر بعد عاطفی ماجرا می کند،  در واقع خواننده دچار فراخواندن ایدئولوژیک ( interplead  ) می شود. در داستان "بچه مردم" خواننده فراخوانده می شود تا به داوری بنشیند و یا در داستان" لاک صورتی" توسط رجبعلی فراخوانده می شود تا در مورد طبقه ی اجتماعی خویش فکر کند. اما ظاهر شدن رجبعلی  به عنون یک چپ و دعوت به عضو اتحادیه شدن به نوعی دعوت متن است تا خواننده ضمن شوریدن بر یک ایدئولوژی ، در خدمت ابزاری ایدئولوژیک دیگری قرار بگیرد و این تناقض و پارادوکس محض است!!

 

 

 

این نوشته خوانشی آلتوسری بر سه داستان مذکور بود و بس.

و اما متن هم چنان باز است تا خوانش های دیگر ، با رنگ و بویی دیگر ظهور کند. و ما هم چنان امیدواریم که دنیای چند صدایی ، چند خطی بر پیشانی سرنوشت این مرز و بوم بنویسد، چند خطی...خردک شرری....

                                                                                          زهرا عبدی

 

نقد فمنیستی بر چهار غزل سیمین بهبهانی

"هنوز موی بسته را..."

 

هنوز موی بسته را   اگر به شانه وا کنم

بسا اسیر خسته را    ز حلقه ها  رها کنم

هنوز خیل عاشقان    امید بسته در زمان

خوشند و مست ازین گمان    که کامشان روا کنم

مرا  همین ز شعر بس   که مست  باده ی هوس

ز روی و مو به هر نفس    هزار ماجرا کنم !

 

 

ازین کلام مختصر   مرا قضا شد این قدر

که ترّهات خویش را   نثار طرّه ها  کنم

ز قامت حقیقتی    به پا نشد قیامتی

من از فریب قامتی   قیامتی به پا کنم

کلام مقتضای حق   تباه شد به هر ورق

چه چاره غیر آن که من   خلاف مقتضا کنم؟

 

 

گرفته گوش داوران،   فتاده کار باکران

در این سکوت بی کران   بگو که را صدا کنم

حکایت « سر و زبان »   درست شد به امتحان

به «سرخ» بند بسته ام    که « سبز» را رها کنم

 

 

تلاش بی ثمر مرا   کشید سوی قهقرا

چو آب می رود «چنین»،   چرا «چنان» شنا کنم؟

سزد که همچو ماکیان،   به جرعه یی  ز آبدان

سری کنم بر آسمان،   دعا کنم... ثنا کنم...!

 

 

چه رفت بر زبان مرا؟   که شرم باد از آن مرا!

به یک دل و به یک زبان،   دوگانگی چرا کنم؟

ز عمر، سهم بیشتر   ریا نکرده شد به سر

بدین که مانده مختصر،    دگر چرا ریا کنم؟

چو خود به حق نمی رسم،   قسم به حق !همین بسم

که خاک آن رسیدگان    به دبده توتیا کنم

طهور جام ِ شوکران   نصیب شد به طاهران

به نوش آن پیمبران،   سلامی آشنا کنم ...

                                                                                تیر 55

 


این صدای شکفتن را...

 

این صدای شکفتن را   از بهار تنم بشنو

هر جوانه به آوازی    گویدت که منم بشنو

هر جوانه به آیینی      شد شکوفه ی پروینی

مست جلوه اگر گفتم    شاخ نسترنم ، بشنو

بیش ازین چه درنگ آرم؟  چنگ زهره به چنگ آرم

بر رگش به هزار آیین   زخمه گر بزنم، بشنو

هر رگم رگ ساز اینک،   با فرود و فراز اینک

رای خود زدنم بنگر،    بانگ تن تننم  بشنو

اوج شادی و سرشاری،   این منم؟ نه منم آری

غلغلی به سبو از نو    در می کهنم بشنو

گلشنی همه هشیاری   رسته در نگهم ، بنگر

عالمی همه بیداری     خفته در سخنم ، بشنو

از تو جان و تنم پر شد   چون صدف که پر از دُر شد

آنچه گفتی و می گویی،   جمله از دهنم بشنو .

نه! که لولی مستت، من،    جام طرفه ی دستت، من

وای حیف حریفان را     با رها شدنم بشنو

این صدای شکستن را،   اوفتادن و رَستن را

ای دلت همه خارایی،     از بلور تنم بشنو .

                                                                                                بهمن 61

 


 

 " رگبار بوسه"

 

 

ای با تو در آمیخته چون جان ، تنم امشب !

لعلت گل مرجان زده بر گردنم امشب

مریم صفت از فیض تو - ای نخل برومند! –

آبستن رسوایی فردا منم امشب

ای خشکی پرهیز که جانم ز تو فرسود !

روشن شودت چشم ، که تردامنم امشب

مهتابی و پاشیده شدی در شب جانم

از پرتو لطف تو چنین روشنم امشب

آن شمع فروزنده ی عشقم که بَرَد رشک

پیراهن فانوس به پیراهنم امشب

گلبرگ نیَم ، شبنم یک بوسه بَسَم نیست

رگبار پسندم ، که ز گل خرمنم امشب

آتش نه، زنی گرم تر از آتشم ای دوست!

تنها نه به صورت، که به معنا زنم امشب.

 

پیمانه ی سیمین تنم  پُر مِی عشق است

زنهار ازین باده ، که مردافکنم امشب!...

 


 

 

 "من زاده ام اینان را............"

 

شادی کنان می رفتند    با چرخ اهدایی شان

یک جو نبود از عالم    پروای بی پایی شان

شوخی کنان می گفتند   طنز و متل با شادی

برف درون می شد آب  در هُرم برنایی شان.

 

بازی کنان می جستند    از پشته و جوباره

آن پای چرخی آنک     وان طرفه پویایی شان

حیرت کنان می رفتم    با سایه هاشان از پی

محو سبکروحی شان،   مات دل آسایی شان.

 

با بستنی ها شیرین   عیشی فراهم شان بود

از ناگواری فارغ ،    شادا گوارایی شان

جمع کمال و نقصان  زان صحنه آرایان بود

عین دریغ و تحسین   آن ِ تماشایی شان...

 

 

من زاده ام اینان را،    در خاطرم می بالد

رویای نوزادی شان،   لبخند رویایی شان

در چشم من می جنبد   گهواره ی خردی شان

در گوش من می پیچد   آهنگ لالایی شان:

 

لالایی گویم و خوابت کنم من

غلام شاه محرابت کنم من

گدای کوچه را نانت روا باد

پلنگ بیشه را تیرت سزا باد

 

الا منگوله ی ابریشم من

چو پرده در و ثاقم محرم من

الا مرواری من، سرمه ی من

به سردست فبای ترمه ی من

 

تمشک وحشی شیرین تردم

تو را من با خدای خود سپردم

پرستاری کنم تا پا بگیری

شوی شمشادی و بالا بگیری

بلا دورت که از بالا نیفتی

کشی سر بر فلک ، از پا نیفتی...

 

 

 می رفتم و می خواندم    لالایی و شعرم را

بیگانگان با سودا،     من مانده سودایی شان

می رفتم و آوازم      با هق هقی از بغضی

صد بوسه می زد از پی   بر پای بی پایی شان...

 

                                                                                      اردیبهشت 69

                                                                            


" این غزل های هنجار شکن "

 

وقتی این چهار غزل نو را پیش رو می نهیم ، آنچه در همان ابتدا زنانه بودن شعر را گواهی می دهد ، عناوین این چهار غزل است . عناوینی چون :"هنوز موی بسته را، من زاده ام اینان را، رگبار بوسه و ...." که هر کدام به نوعی اشارتی به دنیای زنانه ای دارد که سعی دارد از همان ابتدا با زبانی که ساختار و دلالت های مشخصی دارد دربیفتد وبسیار هنجار شکن باشد . از نظر اهمیت صناعت مندی ،  در قالب غزل ، بیت اول باید ضربه زننده و تاثیرگذار باشد و شاعر با بهم ریختن هنجارهای متداول – با توجه به جامعه ای که در آن شعرش را می سراید ، میزان غافلگیر کنندگی و ضربه زنی را در بیت اول دوچندان ساخته است و با زیرکی حتی از این صنعت ادبی در خدمت ساختارشکنی مفاهیم از پیش القا شده و موجود در زبان ، بهره جسته است :  " هنوز موی بسته را اگر به شانه وا کنم /بسا اسیر خسته را زحلقه ها رها کنم " ویا  درمطلع این غزل : " ای با تو درآمیخته چون جان ، تنم امشب...." . سرودن چنین اشعاری (بجز اشعار فروغ فرخزاد) در ادبیات فارسی مسبوق به سابقه نبوده است . این چهار غزل  فقط نمونه ای از اشعار خانم بهبهانی است ، اشعاری که در آن شاعر توانسته است ، از ویژگی های زنانه اش سخن بگوید و پروای بهم ریختن هنجار های متداول را نداشته باشد : " آبستن رسوایی فردا منم امشب " .

صدای شعر( voice ) یک صدای کاملاغیر منفعل و پویاست.چرا که در جمله جایگاه نهاد را به دست آورده است و به تساوی عاشقانه رسیده است : "آتش نه ، زنی گرم تر از آتشم ای دوست / تنها نه به صورت که به معنا زنم امشب ". شاعر از کلماتی استفاده می کند که پیش از این دلالتی کاملا مردانه داشتند و به زبان بی مرز ورها  از محدودیت های عرفی  و اجتماعی دست یافته است و در متن این رهایی از زندان زبان را با شهامت به نمایش می گذارد : " ای خشکی پرهیز که جانم ز تو فرسود / روشن شودت چشم که تردامنم امشب" تردامنی وشکایت از پرهیز و فرا رفتن ار مرزها ، زین پیش در ادبیات این مرز و بوم ، فقط مختص مردان بود و بس . اما آنچه بسیار جالب توجه است ، رابطه عمیق متن با ناخودآگاه است .شعر خود نوعی سفر به ناخودآگاه و تقسیم کردن حاصل سفر بین شعر و شاعر است.ناخودآگاه چنان که فروید می گوید ، مرکز انباشته شدن همه ی آن چیزهایی است که فرد در طول زندگی آن را به علت جبر بعضی عوامل ، واپس زده است . شعر نوعی رویای در بیداری است و شعرهای تاثیر گذار محل ظهور این ناخودآگاهند. در شعر بهبهانی نیز ساختارهای از پیش تعیین شده ی زبانی که شاعر را آزرده است ، پس از رفتن به ناخودآگاه و تلفیق شاعرانه با تخیل خلاق ، در محمل زبان شکسته می شود  و با ساختارشکنی مثال زدنی به نمایش گذاشته می شود و هنجارهای جامعه با دلیری به بازی گرفته می شود و حتی گاه از سر شوخی پا را از مرز جسارت ورزی فراتر می نهد.

اما در غزل  " من زاد ه ام اینان را..." ( voice )  شعر یک زن است که تجلی یک مادر به تمام معنا است.مادری که گویی تمام فرزندان زمین را در زهدان جای داده است آنجا که با اطمینان می گوید : " من زاد ه ام اینان را " شاعر تجربه ی مادر بودن خویش را در یک تعمیم جز به کل مرور می کند و با مشاهده ی هر انسانی ، تجربه ی مادر بودن خویش را در زمزمه ی لالایی که به زیبایی با شگرد بینامتنیت ، در میانه ی غزل بازآفرینی شده است  برای خود و مخاطب یادآوری می کند.

زن در این غزل با فقدان روبرو نیست ، او زنی است که بارور از عشق است و فراوانی حاصل از آن را به جهان هدیه کرده است.عاشق است ، عشق می ورزد و در نقش معشوق منفعل ، باقی نمی ماند. پیش ازاین  فقط حافظ ها  بودند  که از" شهره ی عشق" بودن به خود می نازیدندو این میراث زبانی را به آیندگان منتقل کرده بودند و امروز ما در شعر سیمین می بینیم که او چگونه  مراتب وجودی و ساختارهای از پیش تعیین شده زبانی در خدمت دنیای مردانه را دوباره سازی می کند و در فرایند زبانی مهمی چون شعر ، دنیایی حاصل می شود که زن در آن کاملا صاحب شخصیتی پویاست.

 

                                                                  زهرا عبدی    

نگاهی به فیلم تصادف " crash " با رویکرد یونگی(ناخودآگاه جمعی)

تصادف  " crash "

ژانر : درام .

محصول کشور : آمریکا ، آلمان .

زمان فیلم : 113 دقیقه .

سال ساخت : 2004 .

کارگردان: پل هاگیس

فیلمنامه: پل هاگیس ، رابرت مورسکو.
بازیگران: ساندرا بولاک( جین کابوت)، دان چیدل( کارآگاه گراهام واترز)، مت دیلون(گروهبان رایان) و....

 

خلاصه داستان : دو کاراگاه پلیس که به هم علاقه دارند، یک مغازه دار آسیایی مهاجرو خانواده اش، یک زن خانه دار و همسرش که دادستان است، یک کارگردان سیاه پوست و همسرش، یک قفل ساز مکزیکی و دختر کوچکش،  دو جوان سیاه پوست که کارشان  سرقت اتومبیل است، یک زوج میان سال چینی که از قضا آنها نیز مهاجرند و یک پلیس تازه کار و همکاربا سابقه ی نژاد پرست اش ...همه در این فیلم نامه گرد هم می آیند تا بازیگر روزگار عجیبی باشند که ما نیز در گوشه ی دیگری از این جهان بزرگ ، بازیگر جلوه ی دیگری از آن هستیم .کسانی که درون زندگی روزمره شهری بی در و پیکر ، بی خبر از هم زندگی می کنند و امکان بسیار ضعیفی وجود دارد که ارتباطی با یکدیگر داشته باشند؛ اما یک تصادف همه چیز را دگرگون می کند و....

 

                                      *****************

 

تحلیل فیلم :

برای همه ی ما بسیار پیش آمده است که جریان زندگی چنان که ما تصور کرده ایم ، پیش نمی رود . فیلم تصادف نیز از همین ویژگی حقیقی زندگی استفاده می کند و حوادث و عکس العمل شخصیت ها را چنان پی ریزی میکند که کاملا خلاف انتظارات تماشاگر باشد . فیلم با یک تصادف رانندگی آغاز می شود اما آنچه با هم به شدت برخورد می کنند، ماشین ها نیستند بلکه این انسان ها  و باور هایشان هستند که در برخورد متناوب با یکدیگر، خورد می شوند و درکنار این له شدگی ها ، صاحب تجربه های عمیق زندگی می شوند.

از دیدگاه یونگ انسان ها نا خود آگاه جمعی مشترکی دارند. ناخود آگاه جمعی ، مجموعه ای از خاطرات ازلی و ابدی است که میان ابناء بشر مشترک است . گزینش شخصیت های این فیلم با هوشمندی فراوان همراه بوده است ، زیرا به جهت گزینش از فرهنگ های مختلف به تماشا گر فرصت یک ژرف اندیشی در این نا خودآگاه جمعی را عطا می کند.  در تقسیم بندی کهن الگو ها از دیدگاه یونگ ، موقعیت یکی از ارکان است و. مهم ترین بحثی که در موقعیت وجود دارد ، الگوی سفر است و این فیلم یک یگ الگوی سفر به تمام و کمال است .سفر در واقع بدوی ترین شکل یک روایت است .از شهری به شهری دیگر و از جهانی به جهانی دیگر . اما الگوی سفر  در این فیلم دو جنبه دارد . بخشی از آن ِ تماشا گر فیلم است که سهمی از آن ناخودآگاه جمعی را دارد، از یک تصادف سفر خود را آغاز منی کند و در انتهای فیلم به همان تصادف باز می کردد ، اما با تغییری شگرف در معرفت خویش از آن نا خود آگاه جمعی.

فیلم در انتها به نقطه ی آغاز خود باز می گردد یعنی همان صحنه ی تصادف و تماشاگر در گذار از این  حرکت دایره ای به معرفتی می رسد که قبل از دیدن فیلم فاقد آن بوده است .اما جنبه ی دیگر  الگوی سفر ،سفر هر یک از شخصیت های داستان از نادانستگی به دانستگی است و در نهایت معرفت حاصل از این سفرهای شخصیت های داستان ، همچون تکه های پازلی است که معنا بخش کلیت یکپارچه و منسجم داستان است . استفاده از روایت پاره پاره از نقاط بیسار محکم این فیلم است زیرا نباید فراموش کرد که این فیلم مجموعه ای از فرهنگ ها و کنش ها را به نمایش می گذارد .  

نام فیلم در ذهن تماشاگر این تصور را ایجاد می کند که با تصادف های معمول رانندگی روبرو می شویم، اما در طول فیلم آن چه با یکدیگر تصادف می کنند، اتومبیل ها نیستند، بلکه دایره ی تفکرات شخصیت هاست که با یکدیگر برخورد می کنند و تماشاگر آن قدر با وقایع غیر منتظره روبرو می شود که در پایان احساس می کند بخشی از خاطرات خویش را در طول زندگی دوباره تجربه می کند . تماشاگر این فیلم به جای آن که قضاوت کند ،در پایان احساس می کنددر مورد او به قضاوت نشسته اند . داستان در آمریکا ، سرزمین فرهنگ های رنگارنگ رخ می دهد . سوالات بی شماری بعد از دیدن فیلم در ذهن ایجاد می شود . چگونه پیش داوری های ما در جامعه تبدیل به بیماری شک وتردید می شود ؟ و قضاوت های پیاپی ما چه عواقبی

 در بر دارد ؟هنر این فیلم در آن است که با حرکت در خلاف جهت انتظار ما و غیر قابل پیش بینی بودن کنش های شخصیت ها ، قضاوت های خام و نسنجیده ی ما را نقد می کند و بخشی از عضو بیمار شده ی جامعه را زیر تیغ تیز جراحی می برد و کالبد شکافی  جانانه ای را به نمایش می گذارد.

در این فیلم شخصیت ها و حتی ما تماشا گران که به پیش فرض های خود چسبیده ایم به نوعی" اپی فنی" یا همان تجلی حقیقت در یک" آن "می رسیم و متوجه این حقیقت می شویم که اصلا  متوجه پیرامون خود نیستیم. شاید هدف این فیلم زدن ضربه زدن به ناخودآگاه ما آدم هاست.

همه ی ما پس از گره گشایی داستانِ ، وقتی به داوری های نادرستمان پی می بریم از ته دل میخندیم و شادیم که این بار هم به خیر گذشت اما در فیلم تصادف به تماشاگر و بعضی از شخصیت ها فرصت این داده نمی شود که نفسی به راحتی بکشند زیرا  ما در جهان عجیبی زندگی می کیم که به همه فرصت جبران پیش داوری های غلط داده نمی شود .

وشاید یادآوری هولناکی است از این واقعیت فراموش شده که ما به جای شناخت یکدیگر گاهی  نیاز به مراقبت از همدیگر داریم و  برای رسیدن به این مهم ،  راهی سخت در پیش است و به همین دلیل است که  تمامی شخصیت های فیلم دچار بد بینی شدید از نوع پارانویا هستند که این بیماری را از ویژگی های دوران حاضر میدانند . دورانی که در آن فقط به علت شکِ به وجود داشتن سلاح های اتمی به کشوری حمله می شود و سال ها آوارگی و ویرانی حاصل از این بدبینی گریبان کودکان و بی پناهان را می گیرد .

همه در این فیلم دچار این پارانویا هستند .  قفل سازی مکزیکی که دختر پنج ساله اش  را از ترس گلوله ای که شاید از پنجره اتاقش به درون بیاید در زیر تختخواب  می خواباند ، همسر دادستان و پلیسی که باید از جان انسان ها دفاع کند. این پارانویا در دو صحنه، عالی به تصویر کشیده شده است  ، یکی  آنجا که پلیسی که ادعای نوع دوستی داشت ،سیاه پوست جوان را  فقط به خاطر شکش می کشد و دیگر آنجا که کریستین ، همسر کارگردان ، بعد از تصادف در اتومبیل به دام افتاده و تنها پلیس نزدیک به محل حادثه کسی نیست جز همان مامور نژاد پرستی که او را آزار داده است. وحشت او از دیدن مامور آن چنان زیاد است که ترجیح می دهد در اتومبیل که تا دقایقی دیگر منفجر خواهد شد، به حال خود رها شود.

همه ی ما  دچار هراس از دیگری شده ایم و انگار هیچ کس نمی خواهد طرف مقابل را درک کند، نمی خواهد بداند که او واقعاً چگونه انسانی است، همین قدر که بیگانه باشد برای دوری گزیدن و بدبینی کافی است واین یک بیماری خطرناک است که نادانسته همه بدان مبتلایند. پس ازواقعه ی یازده سپتامبر، وضعیت بیگانگان در کشورهای مهاجر پذیر، بسیاردردناک است.آن ها محکوم به سرنوشتی هستند که از جانب نگاهی بدبین به آن ها تحمیل شده است  و خود از آن بی خبرند و فیلم تصادف با ظرافت در قالب یک سفر و گریز به ناخود آگاه جمعی آن را مطرح می کند . تمامی کنش های ما ، مستقیم یا غیر مستقیم زندگی دیگران را تحت تاثیر قرار می دهد و این نکته به ظرافت و زیبایی در این فیلم مطرح گردیده است .ایرانیان مهاجربه وضعیت اجتماعی خود در کشور هایی که در آن جا زندگی می کنند ، پس از انتخابات ریاست جمهوری اخیر در ایران ،بسیار معترض اندو اینجا این سوال مطرح می شود که سهم انسان در گزینش بخش کوچکی از آینده ی خود چقدر است؟ این سوال به زیبایی در کتاب عطر سنبل , بوی کاج از زبان یک ایرانی مقیم آمریکا، پاسخ داده می شود.

 فیلم "تصادف" در مقیاسی بزرگ تصویر کننده جهان پیرامون ماست. دنیایی که آدمی در آن اسیر ضعف ها ، پیش داوری ها و حوادثی است که به نتایجی بسیار دور از انتظار ختم می شوند و ناکامی انسان مدرن را به خوبی نشان می دهد که تصور می کرد با نیروی عقل خویش و با تکیه بر پیش فرض های خویش ، جهانی آرمانی را خواهد ساخت و اما آنچه انسان مدرن ساخته است و ما تماشاگر آن هستیم ، چیزی نیست جز بی اعتمادی و از بین رفتن روابط زیبای انسانی. این فیلم قصه ی غمگینی از دنیای ما و آدم های آن است .استفاده ی نمادین از برف در پایان فیلم ، نیاز بشر امروز به یک تصویر پاک و روشن از جهان را نشان می دهد . عشق به هم نوع شاید تنها امیدی است که برای انسان باقی می ماند تا شاید بتواند صلح و آرامش را تجربه کند  .

" از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر        یادگاری که در این گنبد دوار بماند "

                                                                                                              

                                                                      زهرا عبدی